My Favourite Books

1-9



- 1984 / George Orwell (1949) -



A




- A volte ritornano (Night Shift) / Stephen King (1978) -



- Abbiamo sempre vissuto nel castello / Shirley Jackson (1962) -



- Alta Fedeltà / Nick Hornby (1995) -



B




- Bartleby lo scrivano / Herman Melville (1853) -



C




- Candido, o L'Ottimismo / Voltaire (1759) -



- Canto di Natale / Charles Dickens (1843) -



- Compagno di sbronze / Charles Bukowski (1972) -



- Cronache Marziane / Ray Bradbury (1950) -



- Cuori in Atlantide / Stephen King (1999) -



D




- David Copperfield / Charles Dickens (1849) -



- Dieci piccoli indiani / Agatha Christie (1939) -



- Dr. Jekyll and Mr. Hyde / R. L. Stevenson (1886) -



E




- Educazione di una canaglia / Edward Bunker (2000) -



F




- Fahrenheit 451 / Ray Bradbury (1953) -



- Febbre a 90° / Nick Hornby (1992) -



- Fight Club / Chuck Palahniuk (1996) -



- Finzioni / Jorge Luis Borges (1944) -



- Fiori per Algernon / Daniel Keyes (1966) -



- Frankenstein / Mary Shelley (1818) -




- Franny e Zooey / J.D. Salinger (1961) -



G



- Ghost World / Daniel Clowes (1997) -



I




- I ragazzi della via Pál / Ferenc Molnár (1906) -



- I viaggi di Gulliver / Jonathan Swift (1726) -



- Il Bar sotto il mare / Stefano Benni (1987) -



- Il fu Mattia Pascal / Luigi Pirandello (1904) -



- Il gabbiano Jonathan Livingston / Richard Bach (1970) -



- Il giovane Holden / J.D. Salinger (1951) -



- Il giro del mondo in 80 giorni / Jules Verne (1873) -



- Il mondo come volontà e rappresentazione / Arthur Schopenhauer (1819) -



- Il Muro / Jean-Paul Sartre (1939) -



- Il richiamo della foresta / Jack London (1903) -



- Il ritratto di Dorian Gray / Oscar Wilde (1890) -



- Il Signore degli Anelli / J.R.R. Tolkien (1954-1955) -



- Il Signore delle mosche / William Golding (1954) -



- Il silenzio degli innocenti / Thomas Harris (1988) -



- Incubi & Deliri / Stephen King (1993) -



- Io, Robot / Isaac Asimov (1950) -



- Io sono Leggenda / Richard Matheson (1954) -



- IT / Stephen King (1986) -



J




- Jack Frusciante è uscito dal gruppo / Enrico Brizzi (1994) -



L




- L'insostenibile leggerezza dell'Essere / Milan Kundera (1984) -



- L'Isola Misteriosa / Jules Verne (1874) -



- La Ballata del Vecchio Marinaio / Samuel Taylor Coleridge (1798) -



- La fattoria degli animali / George Orwell (1945) -



- La scelta di Sophie / William Styron (1976) -



- La svastica sul sole / Philip K. Dick (1962) -



- La terra desolata / T.S. Eliot (1922) -



- Le notti bianche / Fëdor Dostoevskij (1848) -



- Le vergini suicide / Jeffrey Eugenides (1993) -



- Lettere dal mio mulino / Alphonse Daudet (1869) -



- Lo Straniero / Albert Camus (1942) -



- Lolita / Vladimir Nabokov (1955) -



M



- Ma gli androidi sognano pecore elettriche? / Philip K. Dick (1968) -



- Martin Eden / Jack London (1909) -



- Memorie di un cacciatore / Ivan Turgenev (1852) -



N




- Narciso e Boccadoro / Herman Hesse (1930) -



- Nelle terre estreme / Jon Krakauer (1996) -



- Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino / Christiane F. (1978) -



O




- Opinioni di un Clown / Heinrich Böll (1963) -



P




- Paese d'Ottobre / Ray Bradbury (1955) -



- Per chi suona la campana / Ernest Hemingway (1940) -



- Pulp / Charles Bukowski (1994) -



R



- Racconti di Pietroburgo / Nikolaj Gogol’ (1842) -



S




- Sei personaggi in cerca d'autore / Luigi Pirandello (1921) -



- Sogno di una notte di mezz'estate / William Shakespeare (1595-1596) -



- Stagioni diverse / Stephen King (1982) -



- Storie di ordinaria follia / Charles Bukowski (1983) -



T




- Tre uomini in barca (per non parlare del cane) / Jerome K. Jerome (1889) -



- Trilogia della Città di K. / Ágota Kristóf (1986-1991) -



U




- Ubik / Philip K. Dick (1969) -



V



- Ventimila leghe sotto i mari / Jules Verne (1870) -



W



- Watchmen / Alan Moore - Dave Gibbons (1986-87) -



Z



- Zanna Bianca / Jack London (1906) -

La La Land

124 - La La Land (febbraio 2017)



Mia è un'aspirante attrice che ha perso la fiducia in se stessa, Sebastian un virtuoso pianista che sogna di aprire un locale jazz ma è invece costretto ad allietare la clientela con dozzinali canzoni natalizie per sbarcare il lunario.

«Dedicato ai folli e ai sognatori» recita una Tagline del film, perché chi è tanto pazzo da inseguire i suoi sogni spesso non sopravvive alla realtà (il testo di "Audition"). E come diceva Nietzsche "l'arte rende insopportabile la vista della vita".
Il film dedica se stesso un po' a questo concetto, indaga i confini labili fra realtà e finzione e lo fa servendosi del genere che più di tutti gli altri ha storicamente evaso la realtà sensibile, esaltandone la dimensione onirica, surreale, magica per riscrivere con l'Arte le regole di quella stessa realtà che l'ha originata e piegata.
Spesso lo ha fatto con vena polemica nei confronti del business e di quella, quasi contraddittoria, tendenza della realtà a ricreare in arte (e quindi anche in musica e nel cinema) quella fantasia che all'interno di sé invece soffoca; Chazelle parla anche di questo.

Un film sulla bellezza imprescindibile dei sogni, ma al contempo sull'importanza di guardare avanti: se in Whiplash l'ideale di perfezione (la mimesi arte-realtà) guidava e trasfigurava la realtà offrendo un mix significativo di sangue e leggenda, di corporeo ed etereo, qui Chazelle, nonostante le colorate pennellate di allegria che inevitabilmente segnano un film diverso, ricorda in sottofondo come la realtà sia dura e inclemente nei confronti delle illusioni dei sognatori, di come spezzi chi tenta di salire la grande scala del successo, ma anche che il segreto di tutto è che in fondo siamo nati per essere quello che siamo e che l'autodeterminazione del sogno non può prescindere dalla conquista di una realizzazione reale, salda a terra (il sacrificio e l'applicazione in Whiplash, la rinuncia ad un pezzo del sogno stesso qui: viene citato Casablanca, in cui per fare la cosa più giusta i due protagonisti si separano).

Chazelle porta il Jazz in un Musical; non per la prima volta - certo - ma in un modo che è tutto suo che conferma lo straordinario legame simbiotico e quasi biologico del regista con le sue profonde radici (è uno stile di vita, un'entità che si intromette nella vita e la rimodella di minuto in minuto, ed è l'immaginario romantico fatto di leggende e concretezza che anche qui vengono alimentate) e serve da metafora per quello che qui realizza: prendere un Genere tradizionale o tradizionalista, composto di una serie di inesorabili convenzioni e ammiccamenti classici e, in qualche modo, sovvertirle una per una per poi reinventarle con occhi nuovi ("give us new colors to see").

Si potrebbe quasi dire che Chazelle ha diretto un Musical come un formidabile solista jazz: la sua passione, l'energia con la macchina da presa (long-take, interi piani-sequenza come quello introduttivo, carrellate e panoramiche adrenaliniche: lo stile è abbastanza libero e individualista perché dia l'impressione che stia facendo proprio quello che fanno i suoi musicisti: rompere gli schemi del film e inventare qualcosa di sorprendente "out of the blue") sottendono a uno spirito rivoluzionario e irrequieto e, tuttavia, già "classico", già un modello cui ispirarsi successivamente per farne qualcosa di diverso.

Se nella prima parte sistema il detonatore in punta di piedi, con classe ma senza esagerare nelle soluzioni coreografiche, nella seconda attinge finalmente al combustibile emotivo della storia per far esplodere letteralmente il film in una vertigine di luci ipnotizzanti, scenografie immaginifiche, numeri musicali usciti letteralmente dal nulla... la stilizzazione visiva è decisiva per Chazelle, senza non sarebbe se stesso, e il racconto che rimane a lungo un po' ripiegato su qualche prevedibile cliché finisce per acquisire una sua dignità nel volto di altri due personaggi (dopo Whiplash) che si specchiano e scontrano l'uno nell'altro, ricavandone speranze e delusioni, e alla fine, il meritato palcoscenico.

In generale il film traspone bene il sentimento dei suoi personaggi in questa confusa linea immaginaria che li separa fra loro e dai loro alter ego, non cade nella tentazione di voler rifare Broadway, ha un suo stile che lo contraddistingue e un lavoro miracoloso sul dettaglio e sull'impressionismo dei colori sfolgoranti che lo rende allegro senza essere vacuo, che ha qualcosa in più da dire anche sulle vicende sentimentali (mai lasciate a bagno nella scena troppo a lungo) rispetto a una morale che è riuscita non perché attesa ma perché velata da un senso di onestà rispetto ai personaggi e alla loro identificazione con le persone che li hanno scritti.

Le musiche sono ora classicheggianti ora completamente insolite (in una parola "versatili"), implementando nel sontuoso lavoro di Hurwitz sia elementi della tradizione teatrale che quelli di più diretta influenza dei circoli esclusivi, i numeri musicali sono copiosi ma mai invasivi, anche se pochi in realtà quelli in grado di lasciare il segno - strategicamente collocati nelle scene chiave.

Il suo valore è comunque già ampiamente dimostrato dalla sfilza di premi ricevuti, e per sapere se otterrà anche quello più ambito della stagione cinematografica è solo questione di tempo.

Moonlight

123 - Moonlight (febbraio 2017)



È la storia di formazione di un ragazzo afroamericano, che definisce la sua maturità e il suo "divenire"' come essere umano, attraverso un'infanzia e un'adolescenza travagliate.

Il film analizza il processo attraverso tre momenti fondamentali che restituiscono il senso ben preciso di una storia: l'inizio, la transizione, la fine.
Non c'è molto ottimismo, anzi c'è una connotazione fortemente amara nel film di Barry Jenkins, che prima di approdare agli onori della cronaca per la sua inclusione nei salotti dell'Academy si era fatto una reputazione importante nel circuito indipendente, a cui appartiene per elezione tematica e stilistica. Il senso è quello profondamente intimistico e universale di una storia di emarginazione, di solitudine e di alienazione (come il blu intenso della composizione non fa che ricordarci) nonostante poi le contaminazioni e le diramazioni etiche non possano prescindere da un certo humus culturale: il ghetto, il traffico di droga, l'essere minoranza all'interno di un'altra minoranza, la fortuna o la sfortuna di avere o meno riferimenti che segnano il percorso evolutivo.

Il film dipinge un suo personale, suggestivo, ritratto di come un'anima così vulnerabile e sensibile nei confronti del mondo esterno possa trovare se stessa solo rinunciando a una parte di essa, e in questo è straziante, di un'infelicità sussurrata, distratta. Le immagini che ci mostrano questo stato d'animo provato e mutevole sembrano tele, dipinte e sospese nelle atmosfere crepuscolari che fanno da sfondo e contemporaneamente da guscio protettivo a questa prospettiva particolare, nella sua eterna connessione con il mondo, la sua bellezza, con gli altri, raggiunta o soltanto cercata.

Ed è infine questo il significato ultimo, quello di una ricerca, ascetica tanto è silenziosa e meditativa, tanto fissa lo sguardo sul punto oltre l'orizzonte; come se stesse guardando a un futuro fatale che conosce già.

Tutto questo il meraviglioso film di Jenkins lo scrive a chiare lettere con le immagini, gli sguardi ed i gesti, cucendolo in una regia, una fotografia, un montaggio e una recitazione che contribuiscono in parti uguali ad una storia che non ha quasi niente nel suo contenuto di troppo speciale - o di pretenzioso - ma lo filtra attraverso la nitida, fragile, unica lente di un'esistenza minacciata e disordinata, in qualche modo incompatibile con tutto quello che le ruota attorno, su cui i giudizi si sospendono.

In questo la regia versatile e armoniosa di Jenkins, così efficace sia a catturare la verità più interiore del suo protagonista avendo a che fare con tre diversi attori sia a non negarne le radici culturali (ambiente e libero arbitrio sono tiepidamente indagate), è magistrale nel tenere sotto controllo questo potenziale emotivamente trattenuto, impossibile da sviluppare a pieno, vacuo nella punteggiatura, reticente nei raccordi; c'è una sensazione ben determinata che rimane quando il film si chiude che è incancellabile dalla memoria, ed è che ogni punto di vista è espressione di una corresponsabilità, di un unicum a cui lo costringiamo, tutti insieme, non è possibile pensare di prescindere da questa realtà o dalla sua osservazione.

Un film che in un qualche modo, antidogmatico e tutto suo, si appropria di una dimensione spirituale, di una connessione fondamentale mediata da una regia attenta e scrupolosa; una visione che immortala davanti ai suoi occhi una strana danza di corpi sotto un chiaro di luna, di quelli che colorano la pelle di blu, un blu che ti si attacca addosso e che in qualche modo neanche noi vogliamo più scacciare via completamente.

Manchester by the sea

122 - Manchester by the sea (febbraio 2017)



Lee Chandler è un idraulico che vive a Boston una vita riservata e monotona, finché non riceve la notizia che il fratello è morto. Si dirige così a Manchester by the sea, dove si prende cura del nipote rimasto orfano e sulle cui acque amavano andare in barca.

Nel tipico stile asciutto del regno del cinema indipendente, Lonergan crea come un mosaico, o per meglio dire un puzzle, per mostrare la frammentarietà psicologica ed emotiva dei suoi personaggi; lo fa con un'enfasi praticamente assente, quello che gli interessa davvero è la reazione più umana, l'essenza più corporea del dolore soffocato, represso, o semplicemente messo in un angolo.

Lonergan non rinuncia ad una visione complessiva, naturalistica e quanto più oggettiva possibile, e per questo nella sua opera coesistono complessamente sia dramma che un umorismo quasi campy, ma diversamente da quanto farebbe ad esempio Payne, non è per sdrammatizzare (e quindi in fondo ricollegare tutto all'impellenza del superamento della sofferenza come schema principale), ma come per assicurarsi che ogni momento abbia la sua dose di "giustizia", che ogni piccolo pezzettino restituisca in proporzione ciò che preleva in parti uguali dalle interpretazioni dei suoi attori, dalla trasparente sincerità della sceneggiatura.

Si ha quasi l'impressione di avere assistito ad una cronaca, a un documentario, a una ricomposizione, e in parte è tecnicamente vero - vista la funzione strutturale del montaggio - ma è soprattutto perché il regista cerca di capire i suoi personaggi, di comprenderne le reazioni, gli schemi ossessivi, le scene di imbarazzo, i lunghi silenzi; anche quando cerca di essere divertente lo è moderatamente, come se non ci provasse davvero: non gli interessa sviare l'attenzione da qualcosa, ma neanche concentrarsi su quel qualcosa.
Per questo il sottofondo sempre presente, anche se a volte impercettibile, dell'espiazione e dell'elaborazione non ha facile sfogo e dona un tocco così insolito, così personale ai toni del film.

La sceneggiatura, con i suoi continui salti avanti e indietro, la sua continua intromissione in un pezzo da qualche parte della storia (come se ogni scena fosse lo schizzo di un disegno incompleto) è la cosa più stimolante del film, permette a Lonergan di costringere chi guarda a collegare i pezzi e a riconsiderare quello che avremmo pensato di un personaggio un momento prima.

La freddezza di questo suo peculiare montaggio rende sempre viva l'azione del film: anche se non succede praticamente niente si ha sempre la sensazione che la storia evolva, ma non è tanto per dimostrare un cambiamento nei personaggi, o nelle loro azioni in particolare (ovvero per venire al nodo di una storia), quanto per avvicinare lo spettatore ai suoi personaggi, al suddetto stato frammentato; perché Lonergan, che qui è regista ma è soprattutto, intrinsecamente, uno sceneggiatore, nutre indubbiamente più interesse per i suoi personaggi, per quello che sentono, piuttosto che per l'idea di un racconto in sé; la storia è accessoria ai personaggi, non viceversa.

Ed è forse proprio qui che in un certo senso esagera nel riempire il suo film di "spezzoni", nell'ampiezza della divagazione, tanto che forse si perde un po' il senso d'insieme - Manchester by the sea può essere un film sull'espiazione, su una tragedia familiare, ma anche sulla solitudine umana, sulla nostalgia dell'infanzia, sui rapporti paterni e fraterni, come anche sull'infantilismo e sull'inadeguatezza: in certi momenti questa sua indeterminatezza è difficile da far digerire alle ambizioni intimiste e atonali di Lonergan.

Dalla sua parte ha un ottimo cast di attori completamente asserviti alle sue idee, Affleck con la sua interpretazione minimalista rappresenta una salda spalla su cui puntare (e mai smuovere) la macchina da presa; il suo Lee non è lo "strong and silent type" e non è neanche un "mumblecorer"... è il ritratto di una perdizione che scende a patti con una asfittica realtà, non si trincera dietro il silenzio per dimostrare la sua forza ma è in effetti tutto il contrario. È anche in questo, nella sua silenziosa prova di umanità, che sta il segreto di un ottimo film che nasconde nel suo cuore molto più di quanto forse non riesca a rappresentare.

Arrival

121 - Arrival (febbraio 2017)



Misteriosi oggetti giganti invadono la Terra distribuendosi in punti apparentemente casuali; la dottoressa Banks viene interpellata per interpretare il linguaggio degli extraterrestri e stabilire una comunicazione.

Si possono dire tante cose di Villeneuve, ma è un vero esteta, un genio visionario, un creatore di immagini e un pittore di mondi; la Fantascienza è da sempre un contenitore ideale in cui racchiudere l'immaginazione, ma la sua storia cinematografica blockbuster negli ultimissimi lustri ha dato sempre più in pasto agli spettatori atmosfere banali condite da effetti dozzinali, per non parlare di una trivializzazione di storie sempre meno scientifiche e sempre più sentimental-melodrammatiche, quando non basate meramente sull'azione o su ritorni d'immagine.

Questo film, basato sul romanzo di Ted Chiang, è stato considerato a lungo un progetto irrealizzabile, troppo complesso da figurare; probabilmente solo un regista (eccessivamente) attento alla forma come Villeneuve poteva avvicinarvisi abbastanza da trasporlo fedelmente senza finire invischiato nel suo significato.

Per adattarsi alla non linearità del tempo del racconto, Villeneuve finisce per sconvolgere le stesse regole del tempo filmico e le stesse strutture che lo governano, creando con il montaggio qualcosa che funziona come un orologio rotto (o quasi liquefatto come in Dalì); un'astrazione (la nostra concezione del Tempo) spiegata o diversamente implementata in una nuova astrazione.
Ma il film in realtà non ha queste ambizioni, non vuole spiegare, non vuole razionalizzare. È prima di tutto un film costruito sulle sensazioni, ed è in questi termini che è semplicemente straordinario nel suo senso più letterale.

Villeneuve gioca a confondere lo spettatore, a gettarlo in una dimensione onirica da cui non può uscire se non accettandone con sfida lo stato ignoto e, similmente al linguaggio alieno da decriptare, per descrivere il quale deve trovare parole nuove rispetto a quelle umane, parole che forse non esistono: il suo film esorta a sentire, a interiorizzare, quasi a "captarsi" l'un l'altro, e quindi ad allontanare quello che pensavamo di sapere per introdurlo nella nostra mente in modo nuovo; non è un film da capire, da intellettualizzare, è uno straordinario film di integrazione fra razze con una morale di fondo pacifista. Gli si perdonerà forse il richiamo a un certo archetipo scientifico-drammatico (impossibile non notare nell'impianto narrativo influenze di classici quali "The Day the Earth stood still" - Ultimatum alla Terra), se in proporzione restituirà in cambio almeno altrettanta inventiva.

Spettacolare e immaginifica, brillante nel risultato estetico (una Fotografia meravigliosa), Villeneuve passa gran parte del film a sperimentare, mesmerizzare, frammentare lo spazio e il tempo, ma trova soprattutto appagante l'idea claustrofobica e ovattata della scoperta: non vuole che sia un trattato sui viaggi nel tempo, vuole che sia un'avventura, una determinazione istintiva e successivamente morale di un risultato visivo potente, mozzafiato ed emozionante; non vediamo mai il pericolo in faccia... ma l'abisso in cui questo film trascina con sé le sue luci asettiche ed effettate è qualcosa che vale la pena di ricordare, anche tralasciando le imperfezioni di una sceneggiatura che mira a un risultato semplicistico - e tuttavia, anche così, sorprendente nelle sue conclusioni.

A permetterlo è questa sua capacità di giocare su piani e universi sovrapposti, unita al suo unico stile visivo, al tremendo impatto emotivo del suo immaginario, che insieme travalicano la più nuda essenza della storia, delle sue comuni caratteristiche più Thriller.

La cosa più gradevole del film è questa tendenza a tenere a freno di parecchio - considerata la moda recente - i tecnicismi scientifici o l'espressione della forza militare commista al solito morboso sfoggio di Azione (qui solo accennata, solo minacciata) per entrare più nel vivo di un contatto metafisico, e di un linguaggio che è esigente, pretenzioso, enigmatico; con esso se ne va il retaggio della vecchia razza umana e, finalmente, nel 2017, anche la noia terribile che aveva colpito il genere prima di questo film.
Un 9 che più pieno non si può.

Lion

120 - Lion (febbraio 2017)



Saroo, un bambino di un villaggio Indiano si perde alla stazione dei treni mentre aspetta il fratello più grande, e senza sapere come finisce a Calcutta: disperso insieme ad altri ragazzini come lui, fra le falangi di un sistema criminale sommerso che ha mercificato quelli come lui in una vera e propria tratta, troverà alla fine una famiglia adottiva in Australia, dove cercherà di ritrovare le sue radici.

Quello dipinto dal film, la cui sceneggiatura è tratta dalle memorie del vero Saroo Brierley, è quindi un dramma sociale oltre che privato e umano, che occupa un lasso di circa vent'anni, e lo fa attraverso la narrazione di un viaggio che ha quasi le sembianze di una missione santa, una qualche sorta di ricongiungimento spirituale.

Questo è l'impatto, l'impressione immediata che lascia un film talmente semplice e modesto da apparire dimesso; un film, nella sua spontaneità, davvero ben diretto e fotografato - la Fotografia è a tutti gli effetti co-protagonista, si pensi alle sue vedute immortalate dai campi lunghissimi iniziali (un'estensione che schiaccia il piccolissimo protagonista nello sperduto paesaggio rurale) o i toni rarefatti di una fotografia fumosa che descrivono una realtà non ben afferrabile attraverso il punto di vista di un bambino di quattro anni.

L'urgenza di Saroo è confusa, annebbiata; non è in grado di comunicare, non conosce il nome del posto da cui proviene, non ha che un grappolo di nomi e l'amore per i suoi cari a guidarlo mentre si fa strada nella consapevolezza di cosa significhi smarrirsi fra le moltitudini urbane. In generale il film è ben costruito e avvolgente, nella sua prima parte che è anche quella più riuscita, proprio in questo suo essere talmente angosciante da varcare le soglie più oscure della solitudine, di quella solitudine più completa e annichilente che la pellicola sa miracolosamente rendere trasmissibile; non si può spiegare che per mezzo di sensazioni, come quella di trovarsi in mezzo a migliaia di autentici sconosciuti lontanissimo da casa.
L'impeto del film è dunque quello di un ritorno, di una rappacificazione anche interna, di coscienza.

Alla regia di Davis, tutto sommato così diretta, e schematica, va ascritto il merito di riuscire bene a creare quel senso di stupore e di attesa che coincidono con lo sguardo di Saroo, con l'aspettativa incerta del futuro, con la sua ricerca. Lo straniamento e l'indifferenza circostante schiacciano sotto il peso di svariate atmosfere l'irrequietezza di un'anima tormentata - come sottolinea il frequente uso dei particolari. Questa non è solo una storia con un suo preciso inizio e una fine, è anche a suo modo una condizione universale, astorica, un segno presente in qualunque appartenenza ed affetto e come tale trasversale, comunicabile.

L'incredibile storia che ci viene raccontata si carica così di una sinistra poesia di redenzione che lega le musiche iper-drammatiche di O'Halloran ( Marie Antoinette ) alle diapositive del ricordo, e del dolore distante: in tutto questo astrattismo, la sceneggiatura serve comunque anche a ricordarci, come sempre meno accade nel cinema moderno, che nella vera storia di cui si fa traduttrice, la tecnologia (il Demone del XXI secolo, come piace considerarla), riveste anche un ruolo positivo, che può concretamente aiutare le persone là dove trent'anni prima comuni drammi come quello qui narrato erano, e continuano ad essere, all'ordine del giorno.

Il film ne costituisce preziosa memoria, come tutti i piccoli film indipendenti che hanno a cuore il mondo in cui nascono e crescono, e di cui nel loro piccolo spesso riescono anche a parlare.

Hacksaw Ridge

119 - Hacksaw Ridge (febbraio 2017)



Ispirato alla storia di Desmond Doss, primo obiettore di coscienza dell'Esercito americano, questo Biopic di Guerra è diretto da Mel Gibson a dieci anni dal suo ultimo film, dodici dal controverso e saturo di violenza La Passione di Cristo.

Non è cambiato molto, da questo punto di vista: le ampie pennellate di retorica che dovrebbero servire a una morale antimilitarista (ambigua) si annacquano nel sangue che sgorga sugli efferati campi di battaglia raffigurati con un realismo di dettaglio paragonabile a quello dei precedenti lavori, confermando un'estetizzazione della violenza, della stessa essenza umana più primitiva che, più che giustapporsi a livello tematico in un atteggiamento critico, sembra quasi un edonistico sfondo in cui sfoggiare l'ostentazione astratta, e forse pretestuosa, di un'etica.

Di fatto l'esperimento di Mel Gibson è quello di contrapporre (in un concetto anziché in uno stesso uomo) le due personalità Jungiane (come già in Full Metal Jacket, che peraltro è implicitamente citato) esasperando la dicotomia fra ciò che è e ciò che dovrebbe essere; in altri termini, all'impraticità rigorosa della morale Non-Violenta contrappone la necessarietà (che è la definitività del film, e sta qui tutta l'ambiguità del risultato) della guerra che è la radice della violenza stessa: uccidere è sbagliato e tutto quello che vediamo dovrebbe servire ad avvalorare questo punto... ma poi l'ingenuità in cui cade il film è quella di affermarne l'eroismo, l'impurità nel coraggio, di farsi attrarre dalle sue sembianze più affascinanti, idealizzate e insidiose.

Idealmente, il regista divide il suo film in due parti, seguendo l'impostazione classica di tutti i War Movie (Background-Arruolamento e Partenza-Addestramento-Battaglia), con una verbosa prima ora in cui sintetizza il punto etico del protagonista (nel bel mezzo di un abuso di stereotipi di ogni genere: dalla parte familiare-sentimentale stiracchiata alle scopiazzature stilistiche ai danni di Kubrick, Malick, Spielberg - tre autori che hanno contribuito in maniera decisiva al genere e da cui è difficile pensare di staccarsi) per approdare poi a una seconda parte più aderente alle capacità del suo autore.

Quando il film entra nel suo apocalittico secondo atto è infatti la macchina da presa, insieme agli effetti speciali e al montaggio (John Gilbert, l'uomo di Peter Jackson), a prendere il sopravvento; il vivo dell'azione, la raffigurazione dell'arena, il senso del dettaglio per catturare sempre l'attenzione dello spettatore, l'adrenalinica sequenza che sembra un tutt'uno in cui trova sfogo la fuga nella realtà (c'è una citazione che schernisce il Mago di Oz, piuttosto eloquente) permettono al racconto di procedere e alla battaglia storica dell'Hacksaw Ridge di inquadrare meglio l'umanità dei personaggi (anche se solo di coloro che Mel Gibson vuole vedere come tali, ovviamente).

Un film che in conclusione si discosta quel tanto che basta dai più diretti e indiretti paradigmi da giustificare l'intenzione finto-provocatoria ma il film, preso per qualcosa di più dell'ennesimo capitolo spettacoloso su un libro mai davvero chiuso dal Cinema, è di quelli davvero incapaci di lasciare qualcosa di duraturo dopo di sé.

Fences

118 - Fences (febbraio 2017)



Dramma teatrale intenso e struggente, il terzo film dietro (e contemporaneamente davanti) la macchina da presa di Denzel Washington è la trasposizione cinematografica di una storia scritta per Teatro e successivamente Cinema dal drammaturgo August Wilson, che per lo spettacolo vinse il premio Pulitzer.
E il coinvolgimento emotivo di Denzel, che lo ha anche co-prodotto e che si è assunto l'onere e l'onore della regia dopo l'insistenza di Wilson a che fosse diretto da un afroamericano, è del tutto evidente.

L'attore, che conta comunque su una formazione teatrale ed aveva già recitato nell'opera originale di Broadway (vincendo un Tony) proprio al fianco di Viola Davis, è il centro vitale di un film, come si dice in questi casi, "di attori", di abilità recitative, pathos, linguaggio del corpo; il magnetismo di Washington è qualcosa di quasi inspiegabile, di primordiale, connettivo - ci sono altre belle interpretazioni nel film (Viola Davis con il suo personaggio secondario sotto ogni aspetto e tuttavia perfettamente dignitoso si conferma probabilmente una delle assolute migliori attrici in circolazione, e da sottolineare anche Mykelti Williamson che rinnova con buona credibilità uno stereotipo come quello del reduce di guerra spezzato dalla tragedia della vita), ma per quanto belle, e sono belle davvero, in qualche modo scompaiono davanti al titanismo della performance del suo protagonista. Ma quel che sorprende di più è anche il buon lavoro in fase di direzione.

La sceneggiatura mastodontica coagula ogni minuto del film e il cast è talmente ben assemblato e preparato da risaltare di per sé su un lavoro così culturalmente significativo e strabordante, ma la chimica d'insieme, l'attenzione reciproca per i tempi recitativi, il supporto corale che permette al suo protagonista assoluto di uscire dalle righe è il risultato di una direzione ottima e attenta, sia nei suoi lunghi periodi di dialoghi fulminanti e corrivi che nei suoi interludi di meritato silenzio.

Quei "Fences" sono gli steccati costruiti, nella narrativa dell'opera, da mani forti, manly (da uomo), e sono anche barriere costruite per tenere lontano ciò che è in grado di ferire una seconda volta; questo tema, delle seconde occasioni, degli errori che condizionano una vita, delle colpe ereditate da padri aggressivi e violenti è in qualche modo il ritratto cinico e generazionale di un'America che si sente responsabile per la propria vulnerabilità.

Dell'America che garantisce a tutti lampi di sogno Americano, che si culla nelle sue convinzioni piccoloborghesi, che sbarca il lunario come può, che fatica e preserva l'importanza della famiglia, delle radici, della concretezza della working class e ovviamente delle ferite annose trascinate dietro di sé come il masso di Sisifo.

È una degenerazione lenta e silenziosa, di anni, decenni, che esplode con la movimentazione culturale e generazionale di un'epoca, e di una storia familiare che atterrisce perché la sua china è inevitabile. "I tempi cambiano" ma non per chi non dimentica, non per chi non è in grado di dimenticare che la sua vita è finita prima di cominciare.
Un certo tipo di America un po' meno giovane che sa anche, finalmente, osare di abbatterle, quelle barriere, ma che, prima di farlo, deve venire a capo del proprio passato.