Un viaggio verso la sopravvivenza nelle terre selvagge

57 - Beasts of the southern wild (febbraio 2013)




Hushpuppy vive in una comunità Bayou, nel profondo sud della Louisiana. Un'area distaccata dal resto della civiltà per mezzo di una diga e soggetta ad alluvioni dovute ai cicloni per le quali si è meritata il nome di "Bathtub" (vasca da bagno).
Nell'assenza di una madre, cresciuta da un padre estremamente autoritario ed istruita a riconoscere in se stessa nient'altro che un elemento del regno animale e come tale in perenne lotta per la sopravvivenza, la piccola Hushpuppy viene portata rapidamente alla convinzione di dover bastare a se stessa, anche in ragione della grave malattia del padre che presto la lascerà orfana.

In un luogo sperduto del sud degli Stati Uniti, una regione quasi mistica in cui si fondono i richiami della natura e le relative condizioni avverse, la magia primordiale della terra e la necessità di superarne gli ostacoli, dove la contraddizione si trasforma in suggestione e la parola si disperde lasciando passo e terreno fertile ad un meraviglioso simbolismo allegorico, è il viaggio spirituale e materiale in soggettiva della sua protagonista a trasformare il film in una ricerca di qualcosa che va oltre la più superficiale conservazione di se stessi.

Come spiega Hushpuppy, ha a che fare con qualcosa più grande di ognuno di noi, si tratta di fare i conti con il fatto che ogni piccolo frammento dell'universo ha un proprio senso all'interno del quadro generale e che solo riparando ciò che si è rotto si può trovare la risposta, la spiegazione alle nostre paure più ataviche ed ai desideri inespressi, come quello di essere più forti, coraggiosi, feroci come le bestie illustrate attraverso una delle scene più belle del film.
Ed è quindi attraverso la sua immaginazione, i suoi sguardi, i suoi pensieri che ci rendiamo conto che solo partendo dall'innocente prospettiva di una bambina di cinque anni, in transizione verso un'età adulta che le è richiesta dalle circostanze ma alla quale ancora non è approdata, possiamo avvicinarci a questa risposta.

La (madre) natura, l'universo e per ultimo la non casuale ricerca della madre fanno tutte richiamo alla stessa idea portante che in qualche modo cozza con fragore contro l'austerità velatamente affettuosa di un padre portatore di pragmatismo e disillusione, faro in una nebbia densa di significati polivalenti.

L'esordiente (strano a dirsi ma è così) Benh Zeitlin illustra e traspone l'opera teatrale di Lucy Alibar (qui co-sceneggiatrice) Juicy and Delicious e lo fa attraverso un minimalismo visivo e di linguaggio mediante cui rimuove veli, mette a nudo, semplifica.
Il film di Zeitlin non forza la mano rischiando di perdersi nel mare magnum di ciò in cui si addentra, ma si lascia trasportare. Lascia che siano le immagini della bellissima fotografia di Ben Richardson e le veramente sottolineabili musiche (firmate dallo stesso Zeitlin assieme a Dan Romer) a trasportare lo spettatore su un piano puramente emozionale ed istintivo.
Non a caso i dialoghi sono minimi; il racconto, fiabesco, è quello in prima persona che passa attraverso le storielle ingenue della bambina che le elabora ed immagina, il quale viene di volta in volta espanso (come l'universo di cui fa parte) in conseguenza degli scontri dialettici che ha con il padre e di ciò che le viene forzatamente insegnato.

Un film in definitiva che sorprende. Sorprende perché da un film low-budget, girato per intero in 16 millimetri con un taglio documentaristico e composto esclusivamente da attori non professionisti, difficilmente ci si può aspettare un esito così convincente. Convincente come la performance assolutamente strabiliante della piccola Quvenzhané Wallis (candidatura per lei) e come lo è in generale un ottimo script la cui resa finale è accresciuta dalla ricchezza del contesto e da una compiutezza che è percepibile immediatamente.

Un film a cui, pur provenendo da un background indipendente adeguatamente suffragato dal Gran Premio della giuria al Sundance Festival, è valso già "qualche" premio importante tra cui la considerazione dell'Academy in tendenza con una politica più recente più attenta a produzioni similari (si pensi ai recenti Molto forte, incredibilmente vicino, Winter's bone - un gelido inverno o Precious).

E se questo per Zeitlin (altra candidatura, oltre alla sceneggiatura e ovviamente al film) è l'inizio, chissà il prosieguo.

Scena scelta

L'amore senile, per Haneke

56 - Amour (febbraio 2013)



Una squadra di vigili del fuoco fa irruzione in un'abitazione, allertata dai vicini. Dietro una porta bloccata con del nastro, una donna anziana ed adorna di fiori giace sul letto di morte, nessun'altra presenza.
La casa è quella di Georges e Anne, coppia di insegnanti di musica ormai ritirati a vita privata. Di ritorno da un concerto di un loro ex allievo, succede qualcosa di strano: la donna cade in un inconsapevole e momentaneo stato catatonico. E' l'inizio di una lunga e degenerativa malattia che determina il progressivo allontanamento di Anne da qualunque dignità umana e la sua più totale dipendenza dalle cure e dagli affetti del marito.

L'amore secondo Haneke è un lento e straziante bisogno di rimanere fedeli a coloro cui si è dedicata la vita, il riconoscere nell'esaurimento della propria funzione il fine ultimo del proprio percorso terreno; e non ultimo un inesorabile processo di simbiosi che avvicina George ad Anne tanto quanto quest'ultima viene approssimata alla morte.
Al martellante pensiero della separazione, tema centrale della struttura drammatica del film, fa da risalto un commovente ma silenzioso grido di oppressione, che non è solo nel superficiale stato di impotenza motoria ed espressiva della donna, ma soprattutto nell'esasperante incapacità di George di lasciarla andare, fino all'inasprimento delle parole, all'improvvisa ovvietà dei gesti, alla scoperta dell'intimità del dolore e dell'impossibilità di condividerlo.

Man mano che le condizioni di Anne peggiorano il tempo sembra dilatarsi, fino a diventare eterno. Haneke si assicura che lo spettatore non si perda nemmeno un secondo di sofferenza, che non possa evitare di guardare in faccia la realtà come lo fanno i due protagonisti.

Haneke lavora da tempo in un certo modo, i suoi lavori sono riconoscibili per un certo insieme di elementi di stile ben noti.
Il lavoro che svolge qui nel gestire i tempi è ancora una volta assolutamente significativo: l'incedere è lento, misurato; dietro ai dialoghi non c'è affettazione ma anzi una risolutezza spontanea, autentica, come parentesi di vita ordinaria che si aprono e chiudono fra un coup de théâtre e l'altro.
I modi che il regista Austriaco ha di giocare con le cadenze e di portare lo spettatore allo sbigottimento sono sempre stupefacenti e che peraltro non hanno bisogno di conferme dopo il capolavoro decisamente più passionale (e disturbante) Funny Games.

E pur mancando dello stesso pathos, come nel film succitato anche qui la messa in scena è particolare: spicca come tutto il film percorra un'orbita tanto imprecisata nel tempo quanto definita nello spazio. Il film è girato esclusivamente in interni (le stanze della casa), gli spazi sono claustrofobici, asettici, freddi come ciò che sembrano contenere. Haneke si serve di una serie di lunghi piani-sequenza, riducendo al minimo i movimenti di macchina e i primi piani. C'è un ricorso modale ad un certo tipo di inquadrature, collegate attraverso un'asse inizialmente invisibile, che dona un'eleganza e una compostezza dignitosa a qualcosa che chiaramente non lo è.
Come se procedendo per sottrazione sul film, volesse evidenziare ancor di più la prospettiva verista della faccenda che racconta.

E ancora: trattare temi di questo tipo, portando anche all'eccesso alcune scelte, non è facile se non sai come fare. Il tocco e la maestria del regista qui gli permettono di osare parlare di eutanasia senza sentirsi soffocare dal peso della questione morale inerente, ma anzi con ostentato cinismo.

A porre un ulteriore accento è senza dubbio l'interpretazione dei due attori protagonisti. Un ottimo Jean-Louis Trintignant e una straordinaria Emmanuelle Riva (senza dimenticare la parte della non-protagonista Isabelle Huppert), la quale ha ottenuto per questo ruolo una candidatura prepotente all'Oscar 2013, per un film che ha raccolto generali consensi e i riconoscimenti più prestigiosi (Palma d'oro a Cannes, miglior film straniero ai Golden Globes e candidature importanti agli Oscar 2013).

A parere di chi scrive vale la pena di considerare che non si tratta probabilmente del miglior film del suo autore, e forse nemmeno il migliore fra quelli nel lotto delle nominations stilate dall'Academy, ma di certo è un film che ha un'anima, ha qualcosa che lo rende estremamente vivo nonostante non faccia che parlare per tutto il tempo di morte. Crudele e beffardo, ma anche onesto.
E nel suo titolo si cela forse l'ultimo brandello di umanità che resiste alla spietatezza della vita, o per lo meno alla sua fase terminale. 

Scena scelta

 

Un risveglio dal torpore moderno: Holy Motors

55 - Holy Motors (febbraio 2013)



Mentre un uomo si sveglia e si affaccia su un anonimo cinematografo, a Parigi una Limousine bianca della Holy Motors ospita al suo interno un altro uomo, di nome Oscar; ad attenderlo una giornata densa di "appuntamenti", per presentarsi ad ognuno dei quali si sottoporrà ad un continuo e radicale cambio di identità.

All'assillante domanda di originalità che accompagna un cinema come quello moderno (ma non solo) fatto sempre più di cose già viste, cliché e convenzioni, va di pari passo un'evoluzione dell'espressività, dell'etica e dell'estetica, della parola e della metafora.
Non senza saltare da un estremo all'altro, va detto, ma questo Holy Motors sembra volersi caricare sulle spalle un peso che dimostra di saper sopportare: un innato spirito di ribellione che pervade la sceneggiatura prima ancora della pellicola.

Un film la cui scena iniziale la dice già lunga citando un vecchio cult di King Vidor, La folla, emblema cinematografico di una rottura con la filosofia apertamente sognante dell'epoca e caratterizzato da una potenza realista e visionaria profondamente radicata in una coscienza sotterranea, intima.
Similmente, qui il lavoro di Carax ne ricalca i fondamenti stilistici ma allo stesso tempo esplora dentro se stesso, si trasfigura attraverso un processo di creazione cui il suo protagonista - o meglio sarebbe dire "uno dei tanti protagonisti" - adempie con impressionante spontaneità; mediante il quale egli di volta in volta si reinventa, si rappresenta e realizza.

Non è quindi un caso che Carax affidi la responsabilità del meccanismo proprio al genio trasformista di Denis Lavant, che dà vita ad una sequela di cambi di registro semplicemente allucinanti, per alcune delle scene più "patologiche" e schizoidi si ricordino di recente anche nel panorama Europeo, ivi compresa la romantica e mitologica ricomparsa di quel Merde già ammirato nel secondo episodio del film a sei mani del 2008 Tokyo!.
A fare da contorno una serie di personaggi minori (tra cui Eva Mendes e Kylie Minogue interprete anche della colonna sonora) con cui Lavant interagisce, dando origine ogni volta ad una nuova esperienza non solo strettamente sul piano del racconto ma anche e soprattutto su quello artistico, laddove ai soliti clichè (come il melò, la satira o il musical) si affiancano innovandolo situazioni come minimo stravaganti, sconnesse, divertenti, sorprendenti, talvolta fuori dal controllo di ogni logica.

Proprio dove lo spettatore è più vulnerabile e quindi più raggiungibile.

Ci troviamo in una dimensione nuova; in cui l'ossessivo ricorso a figure anticonvenzionali sfocia all'interno di un'enigmatica e grossomodo inesplicabile sceneggiatura i cui sottili equilibri fra la nuda realtà e la finzione scenica sono mediati dalle mille possibili interpretazioni, dai tanti interrogativi e dalle chiavi di lettura concatenanti, anche alla luce di quella che sembra essere una riflessione futuristica su una civiltà che tende ad evolversi assieme alle sue derivazioni sociali e alle conseguenti forme d'arte ("Rimpiango le videocamere. Quando ero giovane erano più pesanti di noi, poi sono diventate più piccole delle nostre teste; oggi non le si possono nemmeno più vedere").

Sperimentale, disorientante, fuori dal conforto tiepido di un film per tutti, Holy Motors va visto con una predisposizione particolare all'apertura mentale nei confronti del nuovo o perlomeno di ciò che tenta di esserlo, che di per sé lo definisce.
Nonostante la difficile assimilazione e la scarsa pubblicità può però accontentarsi del gradimento della critica europea (che fra l'altro lo ha messo in competizione a Cannes 2012, vinto poi da Amour di Haneke) ma anche dello stesso pubblico che sembra aver ben accolto la sfida del regista francese.
Specie protetta.

Scena scelta

 

Crazy, stupid... love.

54 - Crazy, stupid, love (gennaio 2013)



Dopo venticinque anni di matrimonio, la signora Weaver (Julianne Moore) chiede il divorzio a Kal (Steve Carell).
Un fulmine a ciel sereno colpisce la sua vita, perfettamente medioborghese, ordinata, comune, con tanto di figli a carico. La notizia lo sconvolge al punto che prima si getterà da un'auto in corsa (!) per non affrontare il problema e poi si butterà nei localini dove fra shot e rimuginamenti conoscerà Jacob, incallito donnaiolo, il quale lo (re)inizierà all'arte del rimorchio dopo una vita dedicata ad un'unica donna.
Ma come anche la vita, il cinema va per paradigmi, e allora i ruoli dei due finiranno per capovolgersi inevitabilmente.

Fin qua potrebbe sembrare la classica commedia americana a far da sfondo ad una serie interminabile di gag fra le più pacchiane. Niente di più falso.
Le gag ci sono, in abbondanza ed imprevedibilmente fulminanti (il che concede loro un bonus aggiuntivo) ma fungono solo da guarnizione di un sentiero particolarmente ispirato, all'amore (come da titolo) nelle sue infinite e beffarde sfumature ma soprattutto all'imprevedibilità quasi dolorosa della vita, nella molteplicità bizzarra delle combinazioni che crea e degli insegnamenti che dà.

Ci troviamo di fronte ad un teatrino clamorosamente ben orchestrato dai due registi Requa-Ficarra, che lavorano in coppia come avevano fatto per la sceneggiatura di Babbo Bastardo (altra piccola perla del Politically Incorrect), in questo loro primo film, all'apparenza segnato da un'impronta drammatica (matrimoni in crisi, amori impossibili, incertezze, irrequietezza d'animo...) ma che non manca nemmeno per un minuto di sdrammatizzare e di cogliere sottolineature ironiche appena può farlo.

Gli elementi sono noti, già da Shakespeare: affetti non corrisposti, patemi d'amore, ed il caos ad ingenerare equivoci pazzeschi. Non solo materia di riflessione drammaturgica, ma anche il più grande combustile comico desiderabile, adeguatamente sfruttato.

Una sceneggiatura degna di nota da parte di Dan Fogelman, che può però contare sul fatto che a renderla sullo schermo sia un variegato insieme di attori più o meno noti al grande pubblico, più o meno in rampa di lancio, ma estremamente veri e convincenti.
A partire da quello Steve Carell che qui è anche produttore, diventato famoso con la famosa serie comica "The Office" e che con la sua espressività comica si trova particolarmente a suo agio nella parte (ma che è comunque bravissimo nell'insieme) per arrivare al recentemente osannato Ryan Gosling (Drive, Le Idi di Marzo) che ultimamente non fa che strappare elogi ed avvalorare i film cui prende parte.

Una forte contraddizione, quella che caratterizza il genere delle "dramedy" (a cui ormai si fa sempre più ricorso) che richiede equilibrio, i tempi comici giusti - qui portati da Carell, ma anche dallo stesso caratterista John Carroll Lynch, per non parlare poi della Marisa Tomei sguaiata che non ti aspetti; ma anche la grandissima recitazione di una consumatissima e stimatissima Julianne Moore di sicuro aiuta - ed una grande familiarità con quella stessa follia dettata dalle circostanze che obbliga a ridiscutere i termini della propria esistenza.

Un film inaspettatamente corale dalle tante sorprese che non solo merita la considerazione che ha avuto dalla critica degli Stati Uniti (come dimostrano i tanti premi come Best Comedy) ma che ci si augura possa essere solamente il primo di una serie da parte del duo che ne è artefice.

Anche perché, in tempi come questi, nei quali di certo le commedie non mancano, è proprio questo genere di film che oltre ad innalzare il livello del genere a cui appartengono riescono a tradurre in finzione il desiderio reale di vedere cose originali. Anche se parlando di cose già viste, riviste e rivisitate centinaia di volte.
Purché lo si dica forte, senza paura, con il proprio stile e sostanzialmente ridendo quando si può.

Scena scelta

Gli Hunger Games, fra fantascienza e avventura

53 - The Hunger Games (dicembre 2012)



È l'alba dei 74ª Hunger Games, e mentre la "Mietitura" (una lotteria mediante la quale una coppia di tributi di ognuno dei dodici Distretti in cui sono suddivisi i nuovi Stati Uniti sarà scelta per battersi all'ultimo sangue fino a decretare un unico e solo vincitore) si approssima, la protagonista Katniss Everdeen dà l'addio alla propria casa, alla famiglia, e alla sorella più piccola estratta a sorte e da lei sostituita come volontaria.
Si chiamano Giochi, e la loro istituzionalizzazione vuol rappresentare un divertimento, uno show, ma riflettono l'emblema di uno status quo che un'Autorità centrale ha imposto a coloro che anni prima avevano tentato di ribellarsi all'ordine costituito, in una rivolta finita nel sangue.
Gli Hunger Games servono a ricordare ad essi la loro sottomissione.

In un sistema immaginato sotto l'impronta futuristica di un autoritarismo di stampo Orwelliano nel quale tutti siamo severamente controllati per esserne educati (non il massimo dell'originalità) si apre una breccia grande quanto tutta l'America: la più qualitativamente scadente e becera forma di intrattenimento derivata nel reality show made in U.S.A. si accoppia ormai alle esigenze politiche di un regime mascherato da democrazia e ne compie il lavoro sporco. Il tutto con il sorriso sulle labbra, fra abiti sgargianti, amene cerimonie ed un pubblico lobotomizzato ed ormai talmente incapace di distinguere realtà e finzione da finire con l'essere l'inconsapevole alleato più prezioso del Governo.

Il primo capitolo della trilogia fantascientifica tratta dal romanzo di Suzanne Collins è servito in modo quasi compiacente allo spettatore, dimostrandosi da subito pedissequo rispetto al lavoro dell'autrice americana, senza spiccare per invenzioni registiche o di linguaggio.
Gary Ross (Seabiscuit, ma soprattutto Pleasantville) conscio del grande potenziale della storia (il libro è praticamente una sceneggiatura) lascia che questa parli da sé, riducendo al minimo le intrusioni e le sottolineature; come dimostra il banale montaggio, Ross si limita al compitino, dimenticandosi (o forse no) di imprimere un marchio che avrebbe probabilmente reso un servizio migliore al film.

Invece di soffermarsi sugli aspetti psicologici che risaltano nella mente della protagonista, sui rapporti umani fra gli sfidanti (o quantomeno quelli che intercorrono fra Katniss-Peeta; Katniss-Rue) e sul deprimente sottofondo sociale, ovvero su tutto ciò che avrebbe restituito almeno in parte lo spirito della storia (già di per sé non dotata di una profondità particolare e questo dice forse già tutto), Ross finisce col cercare di inserire tutto quanto il libro in 140 minuti di pellicola, senza peraltro marcare di grande ritmo il tutto.

L'esito finale non può che essere una concitata e seriale progressione di eventi che arricchisce sì il piano narrativo ma che è pur sempre limitata da un arido contorno. Quali sono le motivazioni dei personaggi? Cosa li tiene in vita? Qual è il punto in cui finiscono i freddi calcoli e cominciano i coinvolgimenti emotivi?
Qualche flashback allucinoide e brevi dialoghi non bastano a colmare questo vuoto.

Manca purtroppo anche gran parte della riflessione critica sulla società attuale (Americana, soprattutto), che con i suoi "ideali" dell'apparire ad ogni costo dovrebbe rappresentare abbastanza evidentemente un primo stadio di quel parossismo sociale descritto poi nella storia. Eppure le basi c'erano: una storia semplice, personaggi semplici, sentimenti comuni e dunque di semplice interpretazione. Servirebbe ricordare però come, quando si tratta di fare autocritica, i cineasti americani pecchino spesso di superficialità, quando non addirittura di riluttanza.
Solo che non sembra il caso di Ross (che pure un gioiellino come Pleasantville l'aveva pur sfornato), ed è deludente scoprire il contrario.

Diversamente, si rivela più che buona la componente d'azione della "battaglia", là dove forse Ross avverte più aderenza con la sua missione registica e può semplicemente raccontare quasi fosse uno spettatore egli stesso, curioso di conoscere il finale (sospeso, perché mancano all'appello due capitoli).
Discreto il confezionamento, incluso sonoro: non invasivo e sempre attento a riflettere quella soggettiva così importante nel romanzo.
Ma è sempre troppo poco, per un regista dal talento di Ross.

Buona la scelta di Jennifer Lawrence (particolarmente a suo agio nel ruolo che molte attinenze ha con quello che interpretò in Winter's Bone), decisamente meno felice quella di Woody Harrelson. Tanti caratteristi nel cast: fra gli altri, Stanley Tucci, Elizabeth Banks ed il sempiterno Donald Sutherland.

Scena scelta

Bug, un thriller paranoide che si addentra nella mente

52 - Bug (novembre 2012)



Agnes non dispone di molto: una stanza in affitto in un Motel sperduto nell'Oklahoma, un lavoro anonimo, qualche amico, un ex marito violento e un figlio scomparso anni prima.
La solitudine l'ha fortemente convinta di non valere più di una insulsa routine senza senso e con molta droga.
Quando l'amica le presenta Peter, misterioso uomo senza fissa dimora che va blaterando di insetti e di una fantomatica correlazione con esperimenti militari governativi cui fu sottoposto anni prima e che costituiscono il motivo della sua perenne fuga, il meccanismo dell'innesco è già bello che pronto.

L'assenza di forti legami da parte della donna infatti spiega perfettamente la sua debolezza e il perché la sua mente, particolarmente fragile e dunque plagiabile, costituisca l'habitat ideale per accogliere le fobie e le ossessioni di Peter, esattamente come quel "bug" (il doppiosenso che origina fra il significato letterale - insetto - e quello figurato - errore, difetto); ma non è solo questo: è la stessa ambiguità della storia che conduce lo spettatore stesso a vagliare più versioni della storia, fintanto che non riuscirà più a distinguerle.

Non si può parlare di questo film senza mettere in evidenza il grande mestiere che si annida nella sceneggiatura, nella caratterizzazione forte e tuttavia semplice (e perciò particolarmente efficace) di ogni suo personaggio. Il crescendo è mirabile, il tocco dietro la camera è netto.
Nonostante non si faccia che parlare per tutto il tempo in uno stesso luogo (la stanza del motel in questione; ma si potrebbe ugualmente parlare di un palcoscenico di teatro) non c'è una sensazione monotonia, di prolissità, perché il film non è solo quello che succede ma è anche se non soprattutto quello che lo spettatore pensa stia succedendo (interattività); perché la tecnica è di primo livello - le allucinazioni, i suoni, i cambi di registro offrono una gamma di percezioni inerenti al sottotesto ed il montaggio cuce tutto alla grande; e perché la recitazione è straordinaria.

In tal senso i personaggi sono resi estremamente bene, e le due interpretazioni di Ashley Judd e Michael Shannon (che ha più recentemente ottenuto la notorietà che merita nel crime drama "Boardwalk Empire") valgono molto di più di quanto lo scarso successo di questa pellicola possa suggerire.
Man mano che si procede, la paranoia aumenta fino alle soglie della psicopatia e poi le supera abbondantemente, raggiungendo un apice di tutto rispetto.

Dietro la cinepresa, il vecchio Friedkin, (quello de "L'esorcista") che non si smentisce e anzi migliora col passare del tempo, ritorna sulla scena del delitto, al suo genere preferito (thriller-horror vagamente inquietanti...) dando prova di conoscere meglio di chiunque altro la mente del suo spettatore, e di saperci giocare come pochi, dando vita ad un'enigmatica e suggestiva piccola perla ingiustamente snobbata.
Consigliato.

Scena scelta

Hesher

51 - Hesher è stato qui (novembre 2012)



Un dramma coinvolge la piccola unità famigliare di T.J. A sottolinearlo sono il suo sguardo inquieto, lo stato semi-vegetativo del padre e un'auto ridotta ad un rottame.
Il piccolo e cupo spaccato della vita del bambino produce immediatamente la sensazione di un'"intrusione" in un ambiente protetto, dolorosamente sottratto alla realtà del mondo che lo circonda. Talmente surreale è la circostanza che quando il singolare Hesher (un sempre più versatile e brillante J. Gordon-Levitt, che sveste i panni della commedia pura per abbracciare quella dai risvolti drammatici già con il recente "50 e 50") fa "irruzione" in casa del bambino e vi si stabilisce, sotto allo sguardo abulico del padre, la situazione sembra procedere senza sentirsi in dovere di spiegare almeno in parte la più totale assenza di incredulità da parte dei suoi protagonisti.

Partendo da una vicenda serissima, il film si ritrova così ad eviscerarne i contenuti un po' alla volta ma quasi controvoglia; o meglio attraverso un modo tutto proprio di concepire l'uomo con se stesso e con gli altri. Quasi come una rivoluzione interiore che si estendesse alla tecnica narrativa.
Così l'assurdo, il grottesco ed il surreale, usati come enorme cassa di risonanza per enfatizzare la metafora della morte, sono allo stesso tempo gli strumenti messi a disposizione di chiunque si trovi nella necessità di farci i conti.

Il modo in cui il lutto e la sua elaborazione vengono gradualmente gestiti in una sceneggiatura non particolarmente dotata di contegno o buon senso merita comunque un sincero apprezzamento per come la situazione viene affrontata (e non schivata, come si potrebbe pensare) attraverso la sdrammatizzazione e la black comedy.
Alla larga comunque dalle più argute e parecchio più audaci commedie dark di matrice britannica, l'impatto che questo film vuole ottenere è completamente personale.
E come tale potrebbe alleggerire l'anima dello spettatore o renderla particolarmente grave.

Ma questo è un film sulle relazioni che le persone hanno, sull'ineluttabile imprevedibilità della vita, ed infine su ciò che in seguito al sommarsi delle precedenti due cose riesce alla fine a determinare in noi una nuova coscienza, fino ad un dato momento a noi nascosta. Sull'aprire gli occhi e sull'illusione; sui tradimenti, a volte.
Ma con la consapevolezza, alla fine, che ci sono cose importanti che non riusciamo a vedere finché non le perdiamo, e che i veri nemici sono proprio quell'immobilismo, quel piangersi addosso che si possono sconfiggere solo attraverso l'azione, anche quando comporta la follia (come ad esempio l'omaggiare con un eccentrico elogio funebre un caro appena estinto).

Buoni sentimenti e lieto fine (che qui non vedrete) a parte, però, la cosa importante è che film come questi trovino finalmente una propria dimensione e un modo di raccontare storie su argomenti non facili senza dover per forza suonare falsi.
Perché l'arte può e deve mantenere una sincerità di fondo, soprattutto quando la posta in gioco si fa pesante, e la riflessione ci riguarda tutti.

Scena scelta

Una rilettura psicologica di Willard

50 - Willard il paranoico (ottobre 2012)



Willard vive una vita frustrata, costretto a badare all'anziana madre dai modi non proprio teneri ed orfano del padre che gli ha lasciato la casa in cui vive ed un posto (triste) nell'azienda da lui fondata, molti anni prima, ed ora gestita da un individuo abietto e meschino (il solito, quasi autocelebrativo R. Lee Ermey) che si prende gioco e profitto di lui e delle sue sventure.

E' l'abitazione, sinistra e dalle sfumature gotiche, ad assurgere al ruolo materno per Willard; rappresenta quella natura protettiva mancante da parte della genitrice e allo stesso tempo l'unico vero legame che gli resta con il compianto padre.
E' qui, più precisamente nel vecchio scantinato, che Willard farà l'incontro con topi e ratti, e dal tentativo di combatterli sorgerà invece una grottesca ed improbabile alleanza, per vendicare i torti subiti.

Remake dell'horror anni '70 "Willard e i topi", questo film porta un contributo più che sufficiente al genere che intende omaggiare (ed attualizzare).
Per quanto la trama non sia esattamente delle più sottili ed originali (ma d'altra parte è un remake), e i ritmi siano tutt'altro che forsennati, va però detto che la ricostruzione di scena, i colori scuri della fotografia, le musiche simil-dark e la compostezza stilistica della regia sono decisamente funzionali allo sviluppo di un soggetto che in mani diverse potrebbe rischiare di risolversi nel comico involontario.

Invece i silenzi ragionati e la notevole espressività di Crispin Glover donano al film una dimensione più grande. La personalità del protagonista, fortemente caricaturata, è frutto di un'introspezione psicologica ottimamente riuscita, tutta basata sull'esasperazione dei conflitti irrisolti, degli insuccessi e della vacuità degli appigli a cui Willard si aggrappa (la tenera amicizia che nasce con il topo) per ridurre al minimo la sua infelicità.
Attraverso un climax inevitabile, la vendetta sarà terribile, ma non priva di conseguenze ed inevitabili riflessioni finali sulla follia che molto deve alla letteratura dell'orrore principalmente esposta da Poe e Lovecraft.

Se infatti è innegabile che i roditori che accompagnano Willard si guadagnino l'attenzione dello spettatore, il vero viaggio - quello all'interno della mente di Willard - avviene ad un livello più occulto e fa leva su quelli che sono gli elementi nativi e primigeni della narrativa popolare di genere.
Perché, agli occhi è concesso di abituarsi alle peggiori e nefande visioni, ma ciò con cui la mente, nella sua infinita ed inesplorata vastità, può venire ad interagire conduce all'abisso in cui ciascuno di noi è, singolarmente, destinato a smarrirsi, risvegliando echi del passato di cui non si aveva percezione.

Scena scelta

Il mondo attraverso gli occhi di Greenberg

49 - Lo stravagante mondo di Greenberg (settembre 2012)



Roger Greenberg (Ben Stiller) è appena uscito da un ospedale psichiatrico, quando il fratello e la famiglia si concedono una vacanza in Vietnam. L'impellenza di pensare alla bella casa e di badare al cane Mahler diventa così l'occasione per lui di dimostrare che è di nuovo pronto ad assumersi responsabilità, che può ancora esibire qualche utilità nel mondo reale.
Nel farlo, s'imbatte nella deliziosa Florence (Greta Gerwig), l'assistente personale della famiglia Greenberg, la quale, solerte ed amorevole, comincia con lui un complicato rapporto fondato su un'intesa reciproca tanto intensa quanto indefinibile.

Stiller presta il suo talento comico ad un ruolo che di comico non ha (se non per vie traverse) davvero nulla. Tuttavia, la potente latenza ironica di un personaggio definito "incapace di ridere di se stesso" emerge in sottofondo, silenziosamente insinuandosi e contrastando con ferocia il contegno simil-drammatico che l'attore tenta di darsi, innescando un'alchimia che funziona.
Mentre il suo personaggio è completamente fuori dagli schemi, instabile, ai limiti della follia, a fare da deciso contraltare è la Gerwig, che con grande capacità e naturalezza fa di Florence una persona fin troppo "raggiungibile", umana, ingenua, cosicché è semplice entrare in contatto con lei, comprenderne le emozioni.

La distanza che esiste nella realtà fra i due è elusa sia dalla percezione che uno ha dell'altra sia dall'idea, non proprio comune, che ognuno dei due ha della normalità; ma anche dalla fisicità stessa (il contatto fisico è facilmente accessibile, il substrato emotivo che comporta molto meno) a cui supporto si instaura una sincerità molto forte, che trova grande rappresentazione nella scelta durante i momenti chiave dei dialoghi, diretti e spontanei. Le stesse sequenze, pur caricate in parte di tutta la "stravaganza" di cui questo film è portatore, sono arditamente costruite all'insegna di una banalizzazione che finisce per sottrarre alla vista e al pensiero ciò che invece viene insinuato nel sottotesto.

Pur non potendosi certo definire una commedia romantica (e nemmeno una commedia, a parer mio), è però il rapporto con Florence quello che meglio definisce l'analisi del protagonista, il quale pur imperversando fra comparsate e reunion con vecchi amici, ricordi di giovinezza ed incursioni nei rimpianti dei propri fallimenti, non riesce ad evitare ciò che vorrebbe evitare, compiendo (forse) un primo passo verso la sua matura e tardiva formazione.
Si riescono ad avvertire note di grande dolcezza ed empatia nei confronti di questa pellicola, ma se la sensibilità ed il tocco delicato della regia di Baumbach sono magnetici ed assolutamente riconoscibili (il che va a merito del film) non sempre l'effetto spiazzante riesce ad andare a segno senza risultare fine a se stesso; non di meno, trattasi di un lungometraggio che non potrà che accontentare i fedeli sostenitori del genere. Un'opera che pur senza dirsi eccezionale arriva al traguardo: ha uno script interessante, si fa apprezzare, non è boriosa e non è un'altra di quelle commedie che pretende di ricavare un insegnamento per ognuno di noi dalla vita incasinata di uno dei protagonisti.

"Stravagante", è l'aggettivo che meglio si addice al microcosmo del protagonista, nonché al film stesso (sebbene il titolo originale manchi di questo cenno, ed evidentemente un motivo c'era); e nonostante ciò sia la dimostrazione, al solito, di come lo spettatore italiano si ritrovi ad essere continuamente imbeccato (ed imboccato) dalla critica nell'esplorazione cinematografica di quei film apparentemente distanti da un punto di vista culturale, non potrà però mancare di riconoscere in se stesso il bisogno di smarrirsi fino in fondo nei meandri dell'originale ambiguità di questo copione, vero punto di forza di un Noah Baumbach che ne è anche il regista.

Baumbach rimane fedele alla propria linea di pensiero, la corrente ideologica che lo spinse a girare (e a scrivere) l'ottimo (ma mai troppo citato) Il calamaro e la balena e il non-disconoscimento di quella sua forte appartenenza alla scuola dei grandi scrittori di pellicole indipendenti di cui è, ormai, uno dei massimi esponenti è ciò che ne rafforza il fascino, che ne avvalora, agli occhi di un ammiratore, la creatività.
Baumbach non scrive esplicitamente per intrattenere, né per far ridere o per stupire, ma inevitabilmente finisce per farlo. Ciò che viene osservato attraverso la sua personale lente è un mondo stracolmo di cose incomprensibili, un caos immane che disorienta, allontana ed intimorisce. E sono proprio i suoi personaggi, che molto hanno di autobiografico, ad incidere; perché la riflessione stessa è parte dell'esperienza e sorriderne, sebbene ci si arrivi attraverso strade del tutto contingenti o poco ortodosse, aiuta a dipingere un quadro generale in cui si può semplicemente tirare una riga e prendere coscienza della nostra (av)versione del mondo e di come imparare a farci i conti.

Da qui il sottofondo agrodolce comune ai suoi film del vuoto esistenziale, che può essere ingenerato da un dramma famigliare (il divorzio dei genitori) o dalla piega inaspettata della propria vita (la perdita di vista del significato, lo sgretolamento del sogno e la transizione verso l'età adulta, le aspettative, il realismo) che rappresenta sempre il punto di partenza ideale per raccontare del genus dell'evasione dalla realtà in un disperato tentativo di richiamare a sé qualche certezza, qualche garanzia di non mandare tutto all'aria.
Che sia il fingersi chi non si è, che sia l'isolamento o il rifuggire ogni genere di responsabilità, l'illusione porta con sé l'enorme fardello di una felicità utopistica, ma soprattutto l'assillante dubbio del cosa fare quando (e se) si presenta l'occasione di trasformarla in felicità reale.

Scena scelta

 

Drive, una mente complessa nella complessità moderna

48 - Drive (marzo 2012)



Il protagonista di questo film è un tipo solitario, taciturno, schivo. Al punto che di lui non sapremo nemmeno il nome, ma solo che si tratta di un driver, un pilota che si guadagna da vivere fornendo i suoi servigi al volante di una qualunque auto, senza badare troppo alla legalità o alla dignità del lavoro.

Ambientato nella suggestiva città degli angeli, delle cui luci sono inondate le riprese notturne che accompagnano il viaggio silenzioso lungo le strade metropolitane, questo Driver si fa notare poco per volta, non lesinando anche una serie di lungaggini manieristiche peraltro gradevoli, per poi esplodere in un vortice di violenza (e di clichè).

E' un film caratterizzato dai forti contrasti, condizionato pesantemente dal timbro del suo regista, che fa seguire ai ritmi molto cadenzati di partenza accelerate improvvise e che alterna scene di assoluta delicatezza ad altre di cui la violenza è solamente la rappresentazione visiva più immediata di un contesto genericamente più drammatico. E' anche un film di poche parole, letteralmente, dove ciò che non viene espressamente mostrato fa il paio con i lunghi silenzi espressivi e il non-detto diventa il miglior complice all'interno di un'opera che non vuole offrire risposte, ma le cui domande si prestano volutamente a più interpretazioni. Così lo spettatore diventa una parte integrante dell'equazione e non un semplice voyeur.

N. Winding Refn, che già ci aveva abituati alla sua schizofrenia stilistica dietro la macchina da presa con Bronson, prende spunto dal romanzo di Sallis per raccontare una storia di ordinaria criminalità che non fornisce di per sé appigli particolarmente nuovi al cinema (anzi), ma lo riveste del suo stile certamente intrigante ed usa gli strumenti a sua disposizione per raffigurare in Ryan Goslin (un'interpretazione abbondantemente sopra la sua media, la sua) il volto emblematico dell'alienazione e della solitudine, che non potrebbe trovare miglior espressione se non nell'immagine dell'uomo, singolo e sperduto, in una delle città più grandi e popolose al mondo.

Per farlo, Refn richiama a sé tutti i cenni, fin troppo ovvi, ad un capolavoro del genere, ovvero quel Taxi Driver il cui parallelismo è riscontrabile non solamente nella caratterizzazione del protagonista o nella violenza scaturente dalle vicende in cui è coinvolto ma anche nel sottotesto, nell'introspezione psicologica che tenta di mettere a nudo il dramma. E se Travis Bickle veniva travolto dalla propria follia mentale nel tentativo di districare la matassa del degrado a cui assisteva impotente e diventare eroe, qui il driver è una mente molto più lucida e fredda che si troverà suo malgrado a dover prendere forse per la prima volta una decisione che sarà la sola che realmente potrà prendere, traducendosi in un Real hero, un eroe reale dei giorni nostri.
L'uomo identificato nel tutt'uno con il mezzo (in questo caso un veicolo) diventa dimostrazione dell'incapacità di adattarsi alla necessità di legami personali e allo stesso tempo ne è strumento di indagine e di risoluzione.

Andando oltre quelle che sono le atmosfere - comunque validissime, consacrate da una colonna sonora piuttosto adatta e ben riuscita, caratterizzata dai suoni artefatti dei synth e sonorità in linea con quello che è il minimalismo visivo - di questo film non si può non apprezzare la regia non convenzionale di Refn (premiata a Cannes), capace di calarsi con indifferente naturalezza sia nella sinteticità dei silenzi che nell'impeto dell'azione e la cui verve creativa trova molta libertà: dalla scelta delle inquadrature all'assemblaggio di alcune sequenze particolarmente efficaci ed artisticamente degne di nota, dalla scommessa interpretativa su cui incardina buona parte del suo lavoro (la monoespressività di Gosling è più funzionale di quanto si pensasse) alla polivalenza concettuale del finale.

Il risultato è qualcosa di non trascendentale e forse con il sapore di scopiazzatura, d'accordo, ma dietro all'attenzione per la storia c'è un modo tutto personale di raccontarla che la rende a suo modo diversa e quindi interessante. Refn scongiura il pericolo di enfasi (visto il genere) e di logorrea spingendo forte sul tasto opposto e mettendo lo spettatore nella posizione di intuire e di interpretare. Parte del merito va ovviamente a Gosling, ma senza dimenticare una Carey Mulligan ridotta al minimo sindacale e i bravi attori di nicchia come Bryan Cranston, Ron Perlman e ovviamente quello stesso Albert Brooks che 36 anni orsono recitava proprio in Taxi Driver.
Sembra passata un'eternità, eppure le storie che ci rappresentano e che ci coinvolgono finiscono per rimanere sempre le stesse, come le canzoni.

Scena scelta