Crazy, stupid... love.

54 - Crazy, stupid, love (gennaio 2013)



Dopo venticinque anni di matrimonio, la signora Weaver (Julianne Moore) chiede il divorzio a Kal (Steve Carell).
Un fulmine a ciel sereno colpisce la sua vita, perfettamente medioborghese, ordinata, comune, con tanto di figli a carico. La notizia lo sconvolge al punto che prima si getterà da un'auto in corsa (!) per non affrontare il problema e poi si butterà nei localini dove fra shot e rimuginamenti conoscerà Jacob, incallito donnaiolo, il quale lo (re)inizierà all'arte del rimorchio dopo una vita dedicata ad un'unica donna.
Ma come anche la vita, il cinema va per paradigmi, e allora i ruoli dei due finiranno per capovolgersi inevitabilmente.

Fin qua potrebbe sembrare la classica commedia americana a far da sfondo ad una serie interminabile di gag fra le più pacchiane. Niente di più falso.
Le gag ci sono, in abbondanza ed imprevedibilmente fulminanti (il che concede loro un bonus aggiuntivo) ma fungono solo da guarnizione di un sentiero particolarmente ispirato, all'amore (come da titolo) nelle sue infinite e beffarde sfumature ma soprattutto all'imprevedibilità quasi dolorosa della vita, nella molteplicità bizzarra delle combinazioni che crea e degli insegnamenti che dà.

Ci troviamo di fronte ad un teatrino clamorosamente ben orchestrato dai due registi Requa-Ficarra, che lavorano in coppia come avevano fatto per la sceneggiatura di Babbo Bastardo (altra piccola perla del Politically Incorrect), in questo loro primo film, all'apparenza segnato da un'impronta drammatica (matrimoni in crisi, amori impossibili, incertezze, irrequietezza d'animo...) ma che non manca nemmeno per un minuto di sdrammatizzare e di cogliere sottolineature ironiche appena può farlo.

Gli elementi sono noti, già da Shakespeare: affetti non corrisposti, patemi d'amore, ed il caos ad ingenerare equivoci pazzeschi. Non solo materia di riflessione drammaturgica, ma anche il più grande combustile comico desiderabile, adeguatamente sfruttato.

Una sceneggiatura degna di nota da parte di Dan Fogelman, che può però contare sul fatto che a renderla sullo schermo sia un variegato insieme di attori più o meno noti al grande pubblico, più o meno in rampa di lancio, ma estremamente veri e convincenti.
A partire da quello Steve Carell che qui è anche produttore, diventato famoso con la famosa serie comica "The Office" e che con la sua espressività comica si trova particolarmente a suo agio nella parte (ma che è comunque bravissimo nell'insieme) per arrivare al recentemente osannato Ryan Gosling (Drive, Le Idi di Marzo) che ultimamente non fa che strappare elogi ed avvalorare i film cui prende parte.

Una forte contraddizione, quella che caratterizza il genere delle "dramedy" (a cui ormai si fa sempre più ricorso) che richiede equilibrio, i tempi comici giusti - qui portati da Carell, ma anche dallo stesso caratterista John Carroll Lynch, per non parlare poi della Marisa Tomei sguaiata che non ti aspetti; ma anche la grandissima recitazione di una consumatissima e stimatissima Julianne Moore di sicuro aiuta - ed una grande familiarità con quella stessa follia dettata dalle circostanze che obbliga a ridiscutere i termini della propria esistenza.

Un film inaspettatamente corale dalle tante sorprese che non solo merita la considerazione che ha avuto dalla critica degli Stati Uniti (come dimostrano i tanti premi come Best Comedy) ma che ci si augura possa essere solamente il primo di una serie da parte del duo che ne è artefice.

Anche perché, in tempi come questi, nei quali di certo le commedie non mancano, è proprio questo genere di film che oltre ad innalzare il livello del genere a cui appartengono riescono a tradurre in finzione il desiderio reale di vedere cose originali. Anche se parlando di cose già viste, riviste e rivisitate centinaia di volte.
Purché lo si dica forte, senza paura, con il proprio stile e sostanzialmente ridendo quando si può.

Scena scelta

Gli Hunger Games, fra fantascienza e avventura

53 - The Hunger Games (dicembre 2012)



È l'alba dei 74ª Hunger Games, e mentre la "Mietitura" (una lotteria mediante la quale una coppia di tributi di ognuno dei dodici Distretti in cui sono suddivisi i nuovi Stati Uniti sarà scelta per battersi all'ultimo sangue fino a decretare un unico e solo vincitore) si approssima, la protagonista Katniss Everdeen dà l'addio alla propria casa, alla famiglia, e alla sorella più piccola estratta a sorte e da lei sostituita come volontaria.
Si chiamano Giochi, e la loro istituzionalizzazione vuol rappresentare un divertimento, uno show, ma riflettono l'emblema di uno status quo che un'Autorità centrale ha imposto a coloro che anni prima avevano tentato di ribellarsi all'ordine costituito, in una rivolta finita nel sangue.
Gli Hunger Games servono a ricordare ad essi la loro sottomissione.

In un sistema immaginato sotto l'impronta futuristica di un autoritarismo di stampo Orwelliano nel quale tutti siamo severamente controllati per esserne educati (non il massimo dell'originalità) si apre una breccia grande quanto tutta l'America: la più qualitativamente scadente e becera forma di intrattenimento derivata nel reality show made in U.S.A. si accoppia ormai alle esigenze politiche di un regime mascherato da democrazia e ne compie il lavoro sporco. Il tutto con il sorriso sulle labbra, fra abiti sgargianti, amene cerimonie ed un pubblico lobotomizzato ed ormai talmente incapace di distinguere realtà e finzione da finire con l'essere l'inconsapevole alleato più prezioso del Governo.

Il primo capitolo della trilogia fantascientifica tratta dal romanzo di Suzanne Collins è servito in modo quasi compiacente allo spettatore, dimostrandosi da subito pedissequo rispetto al lavoro dell'autrice americana, senza spiccare per invenzioni registiche o di linguaggio.
Gary Ross (Seabiscuit, ma soprattutto Pleasantville) conscio del grande potenziale della storia (il libro è praticamente una sceneggiatura) lascia che questa parli da sé, riducendo al minimo le intrusioni e le sottolineature; come dimostra il banale montaggio, Ross si limita al compitino, dimenticandosi (o forse no) di imprimere un marchio che avrebbe probabilmente reso un servizio migliore al film.

Invece di soffermarsi sugli aspetti psicologici che risaltano nella mente della protagonista, sui rapporti umani fra gli sfidanti (o quantomeno quelli che intercorrono fra Katniss-Peeta; Katniss-Rue) e sul deprimente sottofondo sociale, ovvero su tutto ciò che avrebbe restituito almeno in parte lo spirito della storia (già di per sé non dotata di una profondità particolare e questo dice forse già tutto), Ross finisce col cercare di inserire tutto quanto il libro in 140 minuti di pellicola, senza peraltro marcare di grande ritmo il tutto.

L'esito finale non può che essere una concitata e seriale progressione di eventi che arricchisce sì il piano narrativo ma che è pur sempre limitata da un arido contorno. Quali sono le motivazioni dei personaggi? Cosa li tiene in vita? Qual è il punto in cui finiscono i freddi calcoli e cominciano i coinvolgimenti emotivi?
Qualche flashback allucinoide e brevi dialoghi non bastano a colmare questo vuoto.

Manca purtroppo anche gran parte della riflessione critica sulla società attuale (Americana, soprattutto), che con i suoi "ideali" dell'apparire ad ogni costo dovrebbe rappresentare abbastanza evidentemente un primo stadio di quel parossismo sociale descritto poi nella storia. Eppure le basi c'erano: una storia semplice, personaggi semplici, sentimenti comuni e dunque di semplice interpretazione. Servirebbe ricordare però come, quando si tratta di fare autocritica, i cineasti americani pecchino spesso di superficialità, quando non addirittura di riluttanza.
Solo che non sembra il caso di Ross (che pure un gioiellino come Pleasantville l'aveva pur sfornato), ed è deludente scoprire il contrario.

Diversamente, si rivela più che buona la componente d'azione della "battaglia", là dove forse Ross avverte più aderenza con la sua missione registica e può semplicemente raccontare quasi fosse uno spettatore egli stesso, curioso di conoscere il finale (sospeso, perché mancano all'appello due capitoli).
Discreto il confezionamento, incluso sonoro: non invasivo e sempre attento a riflettere quella soggettiva così importante nel romanzo.
Ma è sempre troppo poco, per un regista dal talento di Ross.

Buona la scelta di Jennifer Lawrence (particolarmente a suo agio nel ruolo che molte attinenze ha con quello che interpretò in Winter's Bone), decisamente meno felice quella di Woody Harrelson. Tanti caratteristi nel cast: fra gli altri, Stanley Tucci, Elizabeth Banks ed il sempiterno Donald Sutherland.

Scena scelta

Bug, un thriller paranoide che si addentra nella mente

52 - Bug (novembre 2012)



Agnes non dispone di molto: una stanza in affitto in un Motel sperduto nell'Oklahoma, un lavoro anonimo, qualche amico, un ex marito violento e un figlio scomparso anni prima.
La solitudine l'ha fortemente convinta di non valere più di una insulsa routine senza senso e con molta droga.
Quando l'amica le presenta Peter, misterioso uomo senza fissa dimora che va blaterando di insetti e di una fantomatica correlazione con esperimenti militari governativi cui fu sottoposto anni prima e che costituiscono il motivo della sua perenne fuga, il meccanismo dell'innesco è già bello che pronto.

L'assenza di forti legami da parte della donna infatti spiega perfettamente la sua debolezza e il perché la sua mente, particolarmente fragile e dunque plagiabile, costituisca l'habitat ideale per accogliere le fobie e le ossessioni di Peter, esattamente come quel "bug" (il doppiosenso che origina fra il significato letterale - insetto - e quello figurato - errore, difetto); ma non è solo questo: è la stessa ambiguità della storia che conduce lo spettatore stesso a vagliare più versioni della storia, fintanto che non riuscirà più a distinguerle.

Non si può parlare di questo film senza mettere in evidenza il grande mestiere che si annida nella sceneggiatura, nella caratterizzazione forte e tuttavia semplice (e perciò particolarmente efficace) di ogni suo personaggio. Il crescendo è mirabile, il tocco dietro la camera è netto.
Nonostante non si faccia che parlare per tutto il tempo in uno stesso luogo (la stanza del motel in questione; ma si potrebbe ugualmente parlare di un palcoscenico di teatro) non c'è una sensazione monotonia, di prolissità, perché il film non è solo quello che succede ma è anche se non soprattutto quello che lo spettatore pensa stia succedendo (interattività); perché la tecnica è di primo livello - le allucinazioni, i suoni, i cambi di registro offrono una gamma di percezioni inerenti al sottotesto ed il montaggio cuce tutto alla grande; e perché la recitazione è straordinaria.

In tal senso i personaggi sono resi estremamente bene, e le due interpretazioni di Ashley Judd e Michael Shannon (che ha più recentemente ottenuto la notorietà che merita nel crime drama "Boardwalk Empire") valgono molto di più di quanto lo scarso successo di questa pellicola possa suggerire.
Man mano che si procede, la paranoia aumenta fino alle soglie della psicopatia e poi le supera abbondantemente, raggiungendo un apice di tutto rispetto.

Dietro la cinepresa, il vecchio Friedkin, (quello de "L'esorcista") che non si smentisce e anzi migliora col passare del tempo, ritorna sulla scena del delitto, al suo genere preferito (thriller-horror vagamente inquietanti...) dando prova di conoscere meglio di chiunque altro la mente del suo spettatore, e di saperci giocare come pochi, dando vita ad un'enigmatica e suggestiva piccola perla ingiustamente snobbata.
Consigliato.

Scena scelta

Hesher

51 - Hesher è stato qui (novembre 2012)



Un dramma coinvolge la piccola unità famigliare di T.J. A sottolinearlo sono il suo sguardo inquieto, lo stato semi-vegetativo del padre e un'auto ridotta ad un rottame.
Il piccolo e cupo spaccato della vita del bambino produce immediatamente la sensazione di un'"intrusione" in un ambiente protetto, dolorosamente sottratto alla realtà del mondo che lo circonda. Talmente surreale è la circostanza che quando il singolare Hesher (un sempre più versatile e brillante J. Gordon-Levitt, che sveste i panni della commedia pura per abbracciare quella dai risvolti drammatici già con il recente "50 e 50") fa "irruzione" in casa del bambino e vi si stabilisce, sotto allo sguardo abulico del padre, la situazione sembra procedere senza sentirsi in dovere di spiegare almeno in parte la più totale assenza di incredulità da parte dei suoi protagonisti.

Partendo da una vicenda serissima, il film si ritrova così ad eviscerarne i contenuti un po' alla volta ma quasi controvoglia; o meglio attraverso un modo tutto proprio di concepire l'uomo con se stesso e con gli altri. Quasi come una rivoluzione interiore che si estendesse alla tecnica narrativa.
Così l'assurdo, il grottesco ed il surreale, usati come enorme cassa di risonanza per enfatizzare la metafora della morte, sono allo stesso tempo gli strumenti messi a disposizione di chiunque si trovi nella necessità di farci i conti.

Il modo in cui il lutto e la sua elaborazione vengono gradualmente gestiti in una sceneggiatura non particolarmente dotata di contegno o buon senso merita comunque un sincero apprezzamento per come la situazione viene affrontata (e non schivata, come si potrebbe pensare) attraverso la sdrammatizzazione e la black comedy.
Alla larga comunque dalle più argute e parecchio più audaci commedie dark di matrice britannica, l'impatto che questo film vuole ottenere è completamente personale.
E come tale potrebbe alleggerire l'anima dello spettatore o renderla particolarmente grave.

Ma questo è un film sulle relazioni che le persone hanno, sull'ineluttabile imprevedibilità della vita, ed infine su ciò che in seguito al sommarsi delle precedenti due cose riesce alla fine a determinare in noi una nuova coscienza, fino ad un dato momento a noi nascosta. Sull'aprire gli occhi e sull'illusione; sui tradimenti, a volte.
Ma con la consapevolezza, alla fine, che ci sono cose importanti che non riusciamo a vedere finché non le perdiamo, e che i veri nemici sono proprio quell'immobilismo, quel piangersi addosso che si possono sconfiggere solo attraverso l'azione, anche quando comporta la follia (come ad esempio l'omaggiare con un eccentrico elogio funebre un caro appena estinto).

Buoni sentimenti e lieto fine (che qui non vedrete) a parte, però, la cosa importante è che film come questi trovino finalmente una propria dimensione e un modo di raccontare storie su argomenti non facili senza dover per forza suonare falsi.
Perché l'arte può e deve mantenere una sincerità di fondo, soprattutto quando la posta in gioco si fa pesante, e la riflessione ci riguarda tutti.

Scena scelta

Una rilettura psicologica di Willard

50 - Willard il paranoico (ottobre 2012)



Willard vive una vita frustrata, costretto a badare all'anziana madre dai modi non proprio teneri ed orfano del padre che gli ha lasciato la casa in cui vive ed un posto (triste) nell'azienda da lui fondata, molti anni prima, ed ora gestita da un individuo abietto e meschino (il solito, quasi autocelebrativo R. Lee Ermey) che si prende gioco e profitto di lui e delle sue sventure.

E' l'abitazione, sinistra e dalle sfumature gotiche, ad assurgere al ruolo materno per Willard; rappresenta quella natura protettiva mancante da parte della genitrice e allo stesso tempo l'unico vero legame che gli resta con il compianto padre.
E' qui, più precisamente nel vecchio scantinato, che Willard farà l'incontro con topi e ratti, e dal tentativo di combatterli sorgerà invece una grottesca ed improbabile alleanza, per vendicare i torti subiti.

Remake dell'horror anni '70 "Willard e i topi", questo film porta un contributo più che sufficiente al genere che intende omaggiare (ed attualizzare).
Per quanto la trama non sia esattamente delle più sottili ed originali (ma d'altra parte è un remake), e i ritmi siano tutt'altro che forsennati, va però detto che la ricostruzione di scena, i colori scuri della fotografia, le musiche simil-dark e la compostezza stilistica della regia sono decisamente funzionali allo sviluppo di un soggetto che in mani diverse potrebbe rischiare di risolversi nel comico involontario.

Invece i silenzi ragionati e la notevole espressività di Crispin Glover donano al film una dimensione più grande. La personalità del protagonista, fortemente caricaturata, è frutto di un'introspezione psicologica ottimamente riuscita, tutta basata sull'esasperazione dei conflitti irrisolti, degli insuccessi e della vacuità degli appigli a cui Willard si aggrappa (la tenera amicizia che nasce con il topo) per ridurre al minimo la sua infelicità.
Attraverso un climax inevitabile, la vendetta sarà terribile, ma non priva di conseguenze ed inevitabili riflessioni finali sulla follia che molto deve alla letteratura dell'orrore principalmente esposta da Poe e Lovecraft.

Se infatti è innegabile che i roditori che accompagnano Willard si guadagnino l'attenzione dello spettatore, il vero viaggio - quello all'interno della mente di Willard - avviene ad un livello più occulto e fa leva su quelli che sono gli elementi nativi e primigeni della narrativa popolare di genere.
Perché, agli occhi è concesso di abituarsi alle peggiori e nefande visioni, ma ciò con cui la mente, nella sua infinita ed inesplorata vastità, può venire ad interagire conduce all'abisso in cui ciascuno di noi è, singolarmente, destinato a smarrirsi, risvegliando echi del passato di cui non si aveva percezione.

Scena scelta

Il mondo attraverso gli occhi di Greenberg

49 - Lo stravagante mondo di Greenberg (settembre 2012)



Roger Greenberg (Ben Stiller) è appena uscito da un ospedale psichiatrico, quando il fratello e la famiglia si concedono una vacanza in Vietnam. L'impellenza di pensare alla bella casa e di badare al cane Mahler diventa così l'occasione per lui di dimostrare che è di nuovo pronto ad assumersi responsabilità, che può ancora esibire qualche utilità nel mondo reale.
Nel farlo, s'imbatte nella deliziosa Florence (Greta Gerwig), l'assistente personale della famiglia Greenberg, la quale, solerte ed amorevole, comincia con lui un complicato rapporto fondato su un'intesa reciproca tanto intensa quanto indefinibile.

Stiller presta il suo talento comico ad un ruolo che di comico non ha (se non per vie traverse) davvero nulla. Tuttavia, la potente latenza ironica di un personaggio definito "incapace di ridere di se stesso" emerge in sottofondo, silenziosamente insinuandosi e contrastando con ferocia il contegno simil-drammatico che l'attore tenta di darsi, innescando un'alchimia che funziona.
Mentre il suo personaggio è completamente fuori dagli schemi, instabile, ai limiti della follia, a fare da deciso contraltare è la Gerwig, che con grande capacità e naturalezza fa di Florence una persona fin troppo "raggiungibile", umana, ingenua, cosicché è semplice entrare in contatto con lei, comprenderne le emozioni.

La distanza che esiste nella realtà fra i due è elusa sia dalla percezione che uno ha dell'altra sia dall'idea, non proprio comune, che ognuno dei due ha della normalità; ma anche dalla fisicità stessa (il contatto fisico è facilmente accessibile, il substrato emotivo che comporta molto meno) a cui supporto si instaura una sincerità molto forte, che trova grande rappresentazione nella scelta durante i momenti chiave dei dialoghi, diretti e spontanei. Le stesse sequenze, pur caricate in parte di tutta la "stravaganza" di cui questo film è portatore, sono arditamente costruite all'insegna di una banalizzazione che finisce per sottrarre alla vista e al pensiero ciò che invece viene insinuato nel sottotesto.

Pur non potendosi certo definire una commedia romantica (e nemmeno una commedia, a parer mio), è però il rapporto con Florence quello che meglio definisce l'analisi del protagonista, il quale pur imperversando fra comparsate e reunion con vecchi amici, ricordi di giovinezza ed incursioni nei rimpianti dei propri fallimenti, non riesce ad evitare ciò che vorrebbe evitare, compiendo (forse) un primo passo verso la sua matura e tardiva formazione.
Si riescono ad avvertire note di grande dolcezza ed empatia nei confronti di questa pellicola, ma se la sensibilità ed il tocco delicato della regia di Baumbach sono magnetici ed assolutamente riconoscibili (il che va a merito del film) non sempre l'effetto spiazzante riesce ad andare a segno senza risultare fine a se stesso; non di meno, trattasi di un lungometraggio che non potrà che accontentare i fedeli sostenitori del genere. Un'opera che pur senza dirsi eccezionale arriva al traguardo: ha uno script interessante, si fa apprezzare, non è boriosa e non è un'altra di quelle commedie che pretende di ricavare un insegnamento per ognuno di noi dalla vita incasinata di uno dei protagonisti.

"Stravagante", è l'aggettivo che meglio si addice al microcosmo del protagonista, nonché al film stesso (sebbene il titolo originale manchi di questo cenno, ed evidentemente un motivo c'era); e nonostante ciò sia la dimostrazione, al solito, di come lo spettatore italiano si ritrovi ad essere continuamente imbeccato (ed imboccato) dalla critica nell'esplorazione cinematografica di quei film apparentemente distanti da un punto di vista culturale, non potrà però mancare di riconoscere in se stesso il bisogno di smarrirsi fino in fondo nei meandri dell'originale ambiguità di questo copione, vero punto di forza di un Noah Baumbach che ne è anche il regista.

Baumbach rimane fedele alla propria linea di pensiero, la corrente ideologica che lo spinse a girare (e a scrivere) l'ottimo (ma mai troppo citato) Il calamaro e la balena e il non-disconoscimento di quella sua forte appartenenza alla scuola dei grandi scrittori di pellicole indipendenti di cui è, ormai, uno dei massimi esponenti è ciò che ne rafforza il fascino, che ne avvalora, agli occhi di un ammiratore, la creatività.
Baumbach non scrive esplicitamente per intrattenere, né per far ridere o per stupire, ma inevitabilmente finisce per farlo. Ciò che viene osservato attraverso la sua personale lente è un mondo stracolmo di cose incomprensibili, un caos immane che disorienta, allontana ed intimorisce. E sono proprio i suoi personaggi, che molto hanno di autobiografico, ad incidere; perché la riflessione stessa è parte dell'esperienza e sorriderne, sebbene ci si arrivi attraverso strade del tutto contingenti o poco ortodosse, aiuta a dipingere un quadro generale in cui si può semplicemente tirare una riga e prendere coscienza della nostra (av)versione del mondo e di come imparare a farci i conti.

Da qui il sottofondo agrodolce comune ai suoi film del vuoto esistenziale, che può essere ingenerato da un dramma famigliare (il divorzio dei genitori) o dalla piega inaspettata della propria vita (la perdita di vista del significato, lo sgretolamento del sogno e la transizione verso l'età adulta, le aspettative, il realismo) che rappresenta sempre il punto di partenza ideale per raccontare del genus dell'evasione dalla realtà in un disperato tentativo di richiamare a sé qualche certezza, qualche garanzia di non mandare tutto all'aria.
Che sia il fingersi chi non si è, che sia l'isolamento o il rifuggire ogni genere di responsabilità, l'illusione porta con sé l'enorme fardello di una felicità utopistica, ma soprattutto l'assillante dubbio del cosa fare quando (e se) si presenta l'occasione di trasformarla in felicità reale.

Scena scelta

 

Drive, una mente complessa nella complessità moderna

48 - Drive (marzo 2012)



Il protagonista di questo film è un tipo solitario, taciturno, schivo. Al punto che di lui non sapremo nemmeno il nome, ma solo che si tratta di un driver, un pilota che si guadagna da vivere fornendo i suoi servigi al volante di una qualunque auto, senza badare troppo alla legalità o alla dignità del lavoro.

Ambientato nella suggestiva città degli angeli, delle cui luci sono inondate le riprese notturne che accompagnano il viaggio silenzioso lungo le strade metropolitane, questo Driver si fa notare poco per volta, non lesinando anche una serie di lungaggini manieristiche peraltro gradevoli, per poi esplodere in un vortice di violenza (e di clichè).

E' un film caratterizzato dai forti contrasti, condizionato pesantemente dal timbro del suo regista, che fa seguire ai ritmi molto cadenzati di partenza accelerate improvvise e che alterna scene di assoluta delicatezza ad altre di cui la violenza è solamente la rappresentazione visiva più immediata di un contesto genericamente più drammatico. E' anche un film di poche parole, letteralmente, dove ciò che non viene espressamente mostrato fa il paio con i lunghi silenzi espressivi e il non-detto diventa il miglior complice all'interno di un'opera che non vuole offrire risposte, ma le cui domande si prestano volutamente a più interpretazioni. Così lo spettatore diventa una parte integrante dell'equazione e non un semplice voyeur.

N. Winding Refn, che già ci aveva abituati alla sua schizofrenia stilistica dietro la macchina da presa con Bronson, prende spunto dal romanzo di Sallis per raccontare una storia di ordinaria criminalità che non fornisce di per sé appigli particolarmente nuovi al cinema (anzi), ma lo riveste del suo stile certamente intrigante ed usa gli strumenti a sua disposizione per raffigurare in Ryan Goslin (un'interpretazione abbondantemente sopra la sua media, la sua) il volto emblematico dell'alienazione e della solitudine, che non potrebbe trovare miglior espressione se non nell'immagine dell'uomo, singolo e sperduto, in una delle città più grandi e popolose al mondo.

Per farlo, Refn richiama a sé tutti i cenni, fin troppo ovvi, ad un capolavoro del genere, ovvero quel Taxi Driver il cui parallelismo è riscontrabile non solamente nella caratterizzazione del protagonista o nella violenza scaturente dalle vicende in cui è coinvolto ma anche nel sottotesto, nell'introspezione psicologica che tenta di mettere a nudo il dramma. E se Travis Bickle veniva travolto dalla propria follia mentale nel tentativo di districare la matassa del degrado a cui assisteva impotente e diventare eroe, qui il driver è una mente molto più lucida e fredda che si troverà suo malgrado a dover prendere forse per la prima volta una decisione che sarà la sola che realmente potrà prendere, traducendosi in un Real hero, un eroe reale dei giorni nostri.
L'uomo identificato nel tutt'uno con il mezzo (in questo caso un veicolo) diventa dimostrazione dell'incapacità di adattarsi alla necessità di legami personali e allo stesso tempo ne è strumento di indagine e di risoluzione.

Andando oltre quelle che sono le atmosfere - comunque validissime, consacrate da una colonna sonora piuttosto adatta e ben riuscita, caratterizzata dai suoni artefatti dei synth e sonorità in linea con quello che è il minimalismo visivo - di questo film non si può non apprezzare la regia non convenzionale di Refn (premiata a Cannes), capace di calarsi con indifferente naturalezza sia nella sinteticità dei silenzi che nell'impeto dell'azione e la cui verve creativa trova molta libertà: dalla scelta delle inquadrature all'assemblaggio di alcune sequenze particolarmente efficaci ed artisticamente degne di nota, dalla scommessa interpretativa su cui incardina buona parte del suo lavoro (la monoespressività di Gosling è più funzionale di quanto si pensasse) alla polivalenza concettuale del finale.

Il risultato è qualcosa di non trascendentale e forse con il sapore di scopiazzatura, d'accordo, ma dietro all'attenzione per la storia c'è un modo tutto personale di raccontarla che la rende a suo modo diversa e quindi interessante. Refn scongiura il pericolo di enfasi (visto il genere) e di logorrea spingendo forte sul tasto opposto e mettendo lo spettatore nella posizione di intuire e di interpretare. Parte del merito va ovviamente a Gosling, ma senza dimenticare una Carey Mulligan ridotta al minimo sindacale e i bravi attori di nicchia come Bryan Cranston, Ron Perlman e ovviamente quello stesso Albert Brooks che 36 anni orsono recitava proprio in Taxi Driver.
Sembra passata un'eternità, eppure le storie che ci rappresentano e che ci coinvolgono finiscono per rimanere sempre le stesse, come le canzoni.

Scena scelta

Frozen River, un punto di contatto

47 - Frozen River (febbraio 2012)



Ray (Melissa Leo) è madre di due figli, ma è anche una donna sola, costretta a trovare il denaro per mandare avanti la famiglia e pagare una nuova casa. Il marito, fervente giocatore d'azzardo, li ha derubati e abbandonati. Alla lunga, i conti da pagare aumentano e le poche soddisfazioni che l'onestà lavorativa le concede la spingono, inconsapevolmente, in una serie di eventi attraverso cui conoscerà Lila, non meno sola e non meno madre di lei, appartenente alla comunità dei Mohawk, e che si guadagna da vivere grazie a quel fiume ghiacciato: il St. Lawrence d'inverno, che delimitando la frontiera fra Canada e lo stato di New York, diventa una strada ai limiti della praticabilità per trasportare clandestini da una parte all'altra.

Le asperità con cui devono entrambe fare i conti sono immediatamente alluse attraverso lo sguardo delle glaciali ed inospitali lande nelle quali questa storia è ambientata; dove lo stesso fiume, nonostante sia simbolo di precarietà, rappresenta anche, nelle rispettive proporzioni, la possibilità per entrambe più concreta di ottenere una parvenza di normalità.
Come è nella natura dualistica delle cose, alla tensione che le accompagna in ogni "attraversamento", per ciò che implica (e che fa di questo film un thriller), si contrappone il legame empatico dettato dall'estrema somiglianza delle due situazioni.

Premiato col Gran Premio della Giuria al Sundance e con due Independent Spirit Awards, questo film prende le mosse dal sottobosco indipendente americano, capace ormai da qualche anno di sfornare in sordina lavori importanti, ognuno improntato al realismo portato alle sue estreme conseguenze per esigenze di fiction ma mirato ad illustrare condizioni spesso lontane dai riflettori del cinema statunitense.
Lo stile visivo-realizzativo è, non solo incidentale, ma direttamente traslato dalla realtà raccontata.
Così il minimalismo sottende la povertà, i grandi spazi inabitati la solitudine e via dicendo; mentre la mente richiama Fargo - archetipo del noir che si serve della sua rappresentazione visiva per raggiungere con essa una simbiosi - la strada ghiacciata unisce due punti sulla cartina, ma contiene anche un significato allegorico in grado di far riflettere sulla comunanza dei bisogni e dei desideri, trascendendo le diversità etniche, linguistiche, culturali.

Un thriller in piena regola, permeato dal dramma dello spaccato di vita che ha ad oggetto. Ha il merito di prendere molto poco e restituire intensità ed onestà allo spettatore.
Melissa Leo, premiata dalla Film Independent come miglior attrice, ricevette molti consensi dalla critica per questa sua interpretazione, nel complesso molto credibile.
Tarantino lo definì il "più emozionante thriller dell'anno".
Di certo offre un punto di vista particolare. E alla luce del rischio, oggi sempre più accentuato, di smarrirsi nel mare magnum della mediocrità che caratterizza certe sceneggiature, è difficile non apprezzare tentativi come questo. Dove "semplice" non diventa sinonimo di "insulso".

The tree of life, il mistero della vita secondo Malick

46 - The tree of life (febbraio 2012)



A sei anni di distanza dal suo ultimo lavoro - Il nuovo mondo - Malick torna ad appassionare il suo pubblico con The tree of life, ennesimo, sublime, esercizio di stile del regista texano che ci ha abituati negli anni allo strapotere delle immagini dei suoi film, quasi rendendoci dipendenti e succubi, persino in soggezione rispetto all'infinitezza dei mondi da lui ricreati, nei quali a volte ci sorprendiamo a perderci e a volte ritroviamo noi stessi.
Malick è esattamente questo: è il mortale che si lega all'immortale, l'abile alchimia capace di rendere indistinguibili la poesia della narrazione e l'esplorazione dell'ignoto.

In questo film, che è forse il suo più ambizioso, ritroviamo una storyline piuttosto semplice, netta, banale nella sua straordinarietà: quello del genitore che sopravvive al proprio figlio non è certo un soggetto inedito ma è, tuttavia, qualcosa di molto personale e quindi rispetto alla versatilità del messaggio che se ne vuole trarre parecchio audace, di per sé; e Malick non si accontenta certamente di raccontare, è un virtuoso: a lui piace addentrarsi, giocare, entrare nel vivo, anche dilungarsi. A questo va ad aggiungersi una complessità di linguaggio e una ricerca laboriosa quanto appagante del significato tale da rivestire la sua opera di un fascino raro.

La prospettiva principale è quella di Jack, la sua evoluzione in una famiglia rigorosamente cattolica degli anni '50 e del contrasto interiore fra la Natura, espressa dal padre autoritario ed intransigente e la Grazia, rappresentata dalla madre devota a Dio, pura e amorevole; ciò ne agiterà lo stato d'animo, rendendolo ansioso di dare un senso al risultato di quel conflitto e di conseguenza alla sua vita.
Il senso della vita diventa allora l'oggetto dell'indagine dal punto di vista del microcosmo del nucleo famigliare e dell'individuo in contrapposizione con il macrocosmo dell'universo, del Tutto; la comprensione dell'esperienza umana muove dal passato, dal big bang in poi, e su questo si calca la mano mentre sul piano strettamente più immediato si sprecano le citazioni bibliche e si fa largo uso del simbolismo religioso e dell'approccio spirituale.
Dal punto di vista concettuale, i parallelismi ed i rimandi sono tanto incisivi e notevoli che salta immediatamente alla mente il capolavoro di Kubrick 2001: Odissea nello spazio, citato anche da parte della critica e senza dubbio suggeritore ed ispiratore di alcune delle sequenze visionarie più memorabili, nel loro avvilupparsi con il sottofondo delle musiche (incredibili, anch'esse) di Desplat.

Mentre si dipana la storia della famiglia, di cui quell'albero che cresce in giardino è simbolo (biblico, letterario, terreno ed ultraterreno) e costruzione, siamo trascinati, su un livello differente pur se adiacente, nel climax della rappresentazione della creazione dell'universo, e poi ancora su quello di una realtà parallela che vede Jack adulto, eterea ed irreale.
La sovrapposizione ideologica si combina con quella visiva delle immagini, nitide e veramente fantastiche.
L'imperfezione raffigurata nel dilemma insolubile dell'impurità delle radici (il metaforico albero), che potremmo sintetizzare anche con il detto "le colpe dei padri ricadono sui figli", prende il sopravvento su qualunque velleità di scoprire realmente chi siamo e da dove veniamo.

Gli input sono talmente numerosi e a loro volta capaci di reindirizzare a livello interpretativo ad altrettante soluzioni che si finisce per smarrire quelle poche certezze che invece il film si prodiga a darci per tessere la trama e non perdersi nella vacuità di ciò che intende rappresentare.
Così, ne esce qualcosa di non facile assimilazione, ma di universale ed esteticamente impagabile: sul piano visivo, Malick dà il meglio di sé, aiutato dalla fotografia eccelsa di Lubezki, frutto di febbrili sperimentazioni, e dalle inquadrature sempre così azzeccate in ragione di una spontaneità ossessiva che accompagna a livello stilistico Malick da sempre.
La naturalezza di certe sequenze, a livello scenico - si pensi ad esempio al mancato sfruttamento delle luci di scena, sostituite dalla luce naturale che viene raccolta e profusa grazie ad accorgimenti scenografici e alla sottolineatura cromatica - la si ritrova anche nelle espressività degli attori, nella sorpresa che coglie l'occhio, nella ricerca paziente di simbiosi fra la vita umana e la vita di ciò che la ospita.

Il risultato finale è un'opera straordinariamente potente, colma di significati e che racchiude in sé un potenziale anche maggiore, e non potrebbe essere altrimenti, avendo avuto l'"impertinenza" di riunire elementi filosoficamente e contenutisticamente complessivi, ma anche molto antitetici, dell'esperienza e del pensiero umano, pur restituendo comunque un'impronta specifica, più spirituale, facile imprimatur riconoscibile e per altro già enuncleato nell'incipit della voce fuoricampo all'inizio del film, che preclude già alla difettosità dell'umano sapere ciò che invece è consentito all'onniscienza perseguibile attraverso la virtù.

Una volta tirate le somme, individuati i paragoni con le opere precedenti del regista - e naturalmente anche con quelle di altri - quel che rimane è una matassa di sensazioni non troppo dissimile a quella di un universo, in costante espansione, che ci risucchia in sé e nel quale, come ci ricorda questo The tree of life possiamo solo tentare di abbozzare un riscontro del tutto personale e soggettivo se davvero vogliamo avvicinarci alla verità.

Scena scelta

Payne torna con 'The Descendants', ci era mancato

45 - The Descendants - Paradiso Amaro (febbraio 2012)



Elizabeth King è una donna sposata, ha due figlie, conduce una vita agiata ed avventurosa nell'isola di Kaua'i (Hawaii), un posto incantevole, un paradiso.
Un giorno, mentre partecipa ad una gara in barca, ha un incidente ed entra in coma. Il marito, Matt (George Clooney), cerca di raccogliere i pezzi, ma la cosa non si dimostra facile per lui che è spesso lontano da casa, dalla sua famiglia, praticamente un estraneo in terra propria.
I suoi avi hanno lasciato a lui, e agli altri cugini eredi (descendants), vastissimi appezzamenti dell'isola, ma ora si rende necessario vendere in fretta o rischieranno di perderla.

Mentre quindi si avvicina per Matt il momento di prendere una decisione, è l'incombenza del dramma famigliare ad offrirgli importanti spunti di riflessione e l'occasione di fare il punto sulla sua vita, di fermarsi per un attimo e fare un bilancio.
Come in Little Miss Sunshine, l'unione, anche forzata, della famiglia diventa una reazione simbolica alle sferzate impresse dalla malasorte su una base già traballante. Più ci si spinge a raschiare e più i segreti nascosti in profondità vengono a galla, riportando alla mente, come puntualmente ci chiarisce il monologo d'apertura, che nonostante l'umana idealizzazione del paradiso, nessun luogo sulla Terra è vagamente immune dai problemi; che, in altre parole, la perfezione non esiste.
Partendo da questo presupposto che è una vera dichiarazione distensiva, di semplicità e di normalità, il film si sdoppia, mostrandoci una doppia anima: quella pura e intonsa rappresentata dalle scenografie patinate e dalle locations hawaiiane e quella mortale, terrena, della complessità tragicomica della vita dei suoi protagonisti, sempre pronti a vestire di ironia le situazioni di conflittualità.

Non è nuovo per Payne lo spunto della ricerca interiore così come non lo è il pretesto del lutto, usato con grande naturalezza dal regista (vedi A proposito di Schmidt) a fungere da valvola di sfogo, e a liberare le emozioni con energia in un vortice misto di dramma e di humour, ragionevolmente dosati con equilibrio lungo il film, diretto ancora una volta egregiamente (ma non può più essere una sorpresa per nessuno).
Anche se il rischio dell'insopportabile morale è dietro l'angolo, e qualche espediente può essere più di intoppo che di utilità, il film ha il grande merito di risultare scorrevole e gradevole nonostante l'indubbia gravità degli argomenti trattati, anche perché Payne costruisce, in chiaroscuro, tutto quanto attorno a quel concetto di paradiso con cui gioca sin dai titoli di apertura e lo suggella come metafora, se ne serve per ribadire il bisogno di capire qual è il proprio posto, di sentirsi a casa: il senso di appartenenza realizzato grazie all'esplorazione interiore di sé.
Le radici che ci mantengono al sicuro, quando sembriamo pensare che la sola risposta sia fuggire.

Si conferma il grande amore per il gusto del racconto dell'autore, ma a sedimentarsi è anche se non soprattutto la delineazione dei suoi personaggi, tutti così immediatamente interessanti, autoironici, divertenti od eccentrici, segnati da una profondità quasi letteraria ma al tempo stesso figli di una mente che ha sempre come epicentro le esperienze comuni della vita. Non a caso i suoi personaggi sono estremamente realistici, spesso affrontano crisi esistenziali, sono afflitti dai problemi che tutti conosciamo e cercano di uscirne con la stessa genuinità.
Gli stilemi sono perciò anche qui quelli classici della commedia indipendente, caratterizzata dai toni drammatici mitigati da una leggerezza di fondo, uno humour talvolta anche caustico, ma mai banale.

Il fatto che si tratti di una storia tutto sommato abbastanza semplice non significa che sia arida dal punto di vista concettuale, e se la sceneggiatura (in candidatura), per quanto non si basi su intuizioni particolarmente geniali od originali, è il piatto forte di questo film davvero molto ben riuscito, non sono da meno da un lato l'interpretazione degli attori e dall'altro la ricreazione delle atmosfere, sia visive che sonore.
L'impatto di questa combinazione riesce ad essere tremendamente efficace, e mentre Payne pianifica le fermate e pondera il tragitto da seguire, lascia alle scenografie, alle musiche, alla liricità e all'esplosività dei dialoghi convincenti gran parte della ragione per cui vale, in sostanza, la pena di vedere questo film.
Ad arricchire il contesto funzionante di attori (dalla sorprendente Shailene Woodley, ai Robert Forster, Judy Greer e Beau Bridges) ci pensa paradossalmente un Clooney che fa di tutto per allontanarsi dal concetto di attore; è ordinato, funzionale, mai ingombrante, cioè perfetto. Un'interpretazione stranamente tenuta in gran conto anche dalle platee più in linea con altri canoni di cinema.

E se questo film trova un grande riscontro da parte della critica (fra cui si aggiunge quella dei Globes, che ne hanno premiato film ed interpretazione maschile), se il pubblico non ha potuto fare a meno di affezionarsi ad esso, si tende a pensare che un motivo, in fondo, ci sia.
5 le nominations (film, regia, attore, sceneggiatura, montaggio) che non sono solamente la prova di un lavoro ben fatto, ma anche la conferma che l'Academy si stia progressivamente disponendo anche verso un certo genere di pellicole che in effetti meriterebbero più attenzione.
Perché, una volta aperta la mente, è difficile tornare indietro, soprattutto se hai conosciuto il cinema di Payne.

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