Il western ai tempi dello schiavismo: Django Unchained

60 - Django Unchained (febbraio 2013)




Sono gli ultimi anni del periodo schiavista americano. Durante il trasporto di alcuni schiavi di colore appare dal nulla un certo Dr. Schultz, il quale in particolare si offre di pagare profumatamente per uno di loro, Django. Quest'ultimo è infatti in grado di identificare alcuni ricercati cui era in precedenza appartenuto e a cui l'uomo, in realtà un cacciatore di taglie, sta dando la caccia.
Lo libererà ed in cambio del suo aiuto gli promette di trarre in libertà anche la moglie Broomhilda. Per farlo, i due dovranno ordire un piano che prevede l'inganno di Calvin Candie, un ricco proprietario di una piantagione in Mississippi, per un epilogo decisamente sanguinoso e Tarantiniano.

Sottolineato dallo stesso Tarantino come un'ideale continuazione del suo precedente Bastardi senza gloria, e rivisitazione storica di un periodo buio come quello dello schiavismo (tema quest'anno posto all'attenzione anche grazie a Lincoln) con fare tributante dello Spaghetti Western, Django Unchained deve molto, non ultimo il suo nome, al Django di Sergio Corbucci.
Il regista americano fonde, come gli è consueto, più caratteristiche anche contenutisticamente molto diverse, e si lascia trasportare dal cinema che ha imparato ad amare.
Così ritroviamo la solita immane serie di riferimenti cinefili (scene, inquadrature), omaggi dichiarati (la comparsata di Franco Nero, protagonista del western del 1966), e rimandi a quella che tuttora rimane una grossa fetta e nota dolente di una storia, quella Americana, di cui Tarantino non sembra soffrire però l'incombenza.

Non c'è particolare resistenza nell'uso ripetuto della parola "negro", né nello sfruttamento della tematica centrale del rapporto di sottomissione che lega l'uomo bianco a quello nero esplorato con l'avvedutezza consapevole di un cultore della Blaxploitation degli anni '70, e neppure c'è un eccessivo freno alla violenza esplicita cui si ricorre ad ogni livello (elemento comune, questo, a praticamente tutti i suoi film).

La violenza stessa è una citazione (Django fu considerato uno dei film più cruenti fino alla sua epoca) e allo stesso tempo un'esigenza per fermare l'istantanea e dare la giusta connotazione alla brutalità del contesto; è poi la chiave di un discorso che passa attraverso gli estremi schiavitù/libertà, sottomissione/ribellione: chiave di volta per la rappresentazione dell'oppressione e strumento risolutore degenerante nella vendetta di una espiazione purificatoria, quasi elevata a processo rituale solenne.

Se ci si impunta sull'esegesi del significato, sulla convinzione etica che permeerebbe (a detta di alcuni critici) determinate scelte di mostrare una sofferenza atroce e di sfruttare a scopi ludici quella che è stata indubbiamente una delle più grandi tragedie dell'umanità, la sensazione è che non si voglia prendere atto di una constatazione semplice: esiste una linea retta che lega film come Le Iene, Pulp Fiction, Jackie Brown, Kill Bill e lo stesso per certi versi molto pertinente Inglorious Basterds ed è qualcosa che sistematicamente si discosta dalla volontà di trarre insegnamenti, dedurre arzigogolamenti privi di senso o peggio ancora morali.

Questo tipo di concezione non appartiene al cinema Tarantiniano, che rigetta per principio qualunque responsabilità, perché si tratta di un cinema viscerale, istintivo, costruito sull'entusiasmo di un uomo che riscopre ogni volta i propri miti.
E così fa qui, mantenendo la desinenza storica ma ridefinendo una storyline lineare che parla al lato animale dello spettatore. Che gli parla ancora una volta di vendetta, che gli fa desiderare la libertà quanto al suo protagonista ma che non gli risparmia una crudità sincera, ma non autocompiaciuta, che è intrinseca al sottofondo di riferimento.

Dal punto di vista tecnico non si può fare a meno di notare come sia l'ennesima sceneggiatura robusta ed incredibilmente intensa, al punto da non uscire certo con le ossa rotte da ben 165 minuti di una pellicola effettivamente un po' prolissa ma assolutamente non pesante.

C'è una bellezza puramente estetica, ben evidente ad esempio nella ricercatezza linguistica di Schultz (Waltz poi è immenso a rendere il personaggio anche con il suo impressionante poliglottismo), nell'appassionante scambio di battute di tutti i suoi personaggi, nel respiro interiore che sembra impossessarsi delle pause fra una scena e l'altra.
Tarantino vuole costruire qualcosa di narrativamente stimolante e la recitazione lo aiuta molto in questo: Christopher Waltz, Jamie Foxx, Leonardo Di Caprio, ma anche Samuel L. Jackson e la bravissima Kerry Washington trasformano un ottimo potenziale in un film corale che può permettersi il lusso di avere più personaggi principali.

Uno degli ennesimi, divertenti e spettacolari film di un genio dell'intrattenimento. Dichiaratamente orgoglioso di ciò che è (e di ciò che ama, che è poi la stessa cosa) e che non ha bisogno di sentirsi riconosciuto oppure omologato; persino imbrigliato.
Un'inesauribile e prolifica mente che si bea dell'altrui discordia, dall'alto di una visione complessiva e totale dell'arte, e che prestando fede a quest'ultima, ha sempre come esito il suscitare una qualche reazione.

In attesa della prossima invenzione.

Scena scelta

Affleck alle prese con il dramma storico: Argo

59 - Argo (febbraio 2013)




In seguito alla decisione degli Stati Uniti di dare rifugio al deposto Scià d'Iran, autore di barbari eccidi, rivoluzionari Islamici assaltano l'ambasciata Americana a Teheran, prendendo in ostaggio l'intero staff ad eccezione di sei di loro, che riescono a fuggire tempestivamente senza essere notati e a trovare riparo nell'abitazione dell'Ambasciatore Canadese.
Mentre la principale operazione di salvataggio è sotto agli occhi del mondo intero, viene tenuta segreta quella dell'esfiltrazione, condotta sottotraccia dallo specialista CIA Tony Mendez, il quale ha l'idea di portarli in salvo fingendo una produzione di un film di fantascienza: Argo.

Ai sei vengono date identità false e parti da recitare. L'operazione rimarrà in bilico (ed in pericolo) fino all'ultimo momento non solo per i problemi a superare la sicurezza Iraniana, ma anche a causa dei problemi da parte del Governo Americano a manifestare un suo coinvolgimento nella vicenda.

Come è noto infatti, il cosiddetto Canadian Caper, i cui avvenimenti cerca di trasporre sul grande schermo Ben Affleck, si concluse con la liberazione dei sei fuggitivi, ma di fatto il merito fu ascritto al paese Canadese e al suo ambasciatore.
Al suo ritorno, Mendez ottenne l'Intelligence Star ma a causa dei dettagli secretati non fu un riconoscimento effettivo.

Affleck parla della crisi degli ostaggi del 1979 ma in realtà ci vuole raccontare la storia di Tony Mendez (da lui stesso impersonato), il suo "Schindler": Mendez rappresenta l'eroe fatto di carne ed ossa del suo film, colui che escogita un piano tanto assurdo e complicato quanto sorprendentemente efficace, che chiedendo ai sei fuggitivi di affidare la loro vita nelle sue mani restituisce il servizio, che dopo l'annullamento dell'operazione mette la sua responsabilità prima degli ordini; colui cui, dopo essere riuscito in un'impresa memorabile, non sarà nemmeno concesso di raccontarlo alla propria famiglia.

Prodotto assieme al grande amico George Clooney e successivo a "Gone baby gone" ed al più recente e ottimo "The Town", questo Argo denota per Affleck ormai una certa maturità registica ed una dimestichezza dietro alla macchina da presa che è quantificabile nella buona gestione dei ritmi e delle tematiche di un film tutt'altro che facile, da raccontare anzitutto, sia per le implicazioni politico-storiche sia soprattutto per il controllo su una sceneggiatura (di Chris Terrio, candidato) che sta in piedi grazie al delicato contemperamento di tutte le prospettive in causa.

Il regista appartiene ad una nuova scuola americana di fare cinema, non teme di evidenziare le responsabilità di ciò che fu né di lanciare stilettate a chi agendo nell'ombra scarica il peso dei propri errori su uomini come il suo protagonista; al contempo usa proprio il cinema come più generale strumento di irrisione di quel tipo di realtà scenica ed affettata individuabile nel ritratto della Hollywood sprecona e priva di serietà, un'industria che continua imperterrita a girare i suoi film da quattro soldi immersa nella propria luce a tal punto da perdere contatto con ciò che più seriamente accade nel resto del mondo.

Affleck non si risparmia né la critica beffarda più generale alla cultura pluricontraddittoria del suo paese, né sottolineature autoironiche ("perfino una scimmia impara a fare il regista in un giorno") prese come pure boccate d'ossigeno all'interno di un quadro drammaticamente serio.
È come se per un attimo fosse la sua "americanità" a voler emergere e dilagare, nei dialoghi, nelle gag, nella volgarità di un momento: ma non è superficialità, è solo l'esorcizzazione di una paura profonda che risiede nell'inevitabile distanza ideologica e che sfocia nell'impossibilità del dialogo e della convivenza pacifica.

Mentre il mondo reale individua infinite vie per autodistruggersi, l'arte, e nello specifico il cinema, trova ancora una volta il modo di insegnare quest'ennesima lezione.
E per farlo questa volta non deve neanche fingere.

Cast pazzesco. Basti ricordare i soli nomi di John Goodman, Alan Arkin (ancora una volta in nomination, dopo la vittoria per Little Miss Sunshine), Bryan Cranston e Victor Garber, attori grandiosi che definire caratteristi è pur sempre limitativo, per concepire come ogni piccolo dettaglio funzioni all'interno di un ottimo film.
Impossibile non riconoscere in questa pellicola uno dei migliori lavori dell'anno, anche se alcune incongruenze con la verità storica hanno acceso qualche polemica.

Non fosse che l'intento non è mai stato realizzare un documentario, bensì girare un film ispirato a quel grande sentimento di giustizia fraterna che Affleck riassume nei crediti finali del suo Argo, e che è cristallizzato nel riconoscimento del valore di quelle persone, a qualunque paese appartenessero, che rischiarono tutto senza avere nessun altro fine se non quello di comportarsi come esseri umani.

Scena scelta

Fra romanzo di formazione e narrativa favolistica

58 - Vita di Pi (febbraio 2013)




Da un evento come la singolarissima scelta del suo nome - Piscine Molitor (il nome di una piscina francese) - ha inizio emblematicamente il curioso destino di Pi, diminutivo per la cui storpiatura viene schernito a scuola; ragazzo inquieto in cerca di risposte, diviso fra razionale ed irrazionale, legato alla famiglia della quale però rifiuta i suggerimenti, alla ricerca di una strada tutta personale indirizzata alla comprensione del proprio rapporto con Dio.

Pi è diverso, lontano dal razionalismo del padre ma anche dalla struttura dogmatica che si riconosce nella sua stessa educazione religiosa: cresciuto come un Indù, si avvicina ad altri culti che fa suoi all'interno in una più ampia concezione sincretica; guidato, e non accecato, dalle numerose porte che il mondo gli para davanti.
Attratto da ciò che non si può spiegare in assenza di spiegazioni.

E' proprio su questo versante che si gioca l'idea del film. Il fatto stesso che Pi esca dall'equivoco legato al suo nome rifacendosi al Pi Greco, numero irrazionale è un eloquente e prepotente segnale di una ribellione interiore rivolta a ciò che il mondo vuole che egli sia, e nonostante l'apparente incompatibilità della sua natura ingenua ed idealistica con la vita reale (la scena del primo incontro con la tigre) è proprio quest'ultima a salvargli la vita.

Con il padre costretto a vendere lo zoo di cui è proprietario, si imbarca verso il Canada con la famiglia ed alcuni degli animali. Non arriverà mai a destinazione per via di un naufragio che lo porta a vagare per le distese oceaniche su una scialuppa in compagnia solo di una zebra, una iena, un orango e una tigre.
Qui duramente provato dalla fame, dalla solitudine e dalla difficile coesistenza con la tigre, ha inizio quello che Ang Lee trasforma in un racconto apologico fra il fantastico e l'evanescente, lo spartiacque di qualcosa di non meglio precisato.

Attraverso gli avvenimenti cui è difficile francamente accordare credibilità, enfatizzate dalle spettacolari scene onirico-avventurose del suo protagonista, si realizza il bivio (alla fine di una preparazione a dire il vero piuttosto lunga, troppo) verso cui il regista Taiwanese vuole tendere, in una sorta sì di insegnamento, ma che lasci libero lo spettatore di fare proprio quello più coerente alla propria impostazione filosofica.

Non è lecito dire di più per non compromettere l'effetto, ma il film finisce per ottenere un riscatto più che parziale da quello che è un "corpo" della pellicola torbido ed eccessivamente confusionario, per quanto tenti di anestetizzare questa sensazione con un'imponente resa visiva fra effetti speciali, computer graphic e 3D e di intervallare i dilemmi morali con gli elementi più classici del genere d'avventura e di formazione.

Sì perché ancora una volta ritroviamo il tema del passaggio verso l'età adulta, qui corroborata dal trauma intimo del tradimento delle proprie convinzioni, con l'esperienza che diviene scoperta di se stessi, anche del lato più feroce ed animale, anche di ciò che può emergere solo quando viene messo alla prova.

Fin dove ci si può spingere partendo dalla convinzione che non si possiede la forza per accettare le conseguenze dell'inevitabile?
Qual è la storia di noi stessi che preferiamo, quella trasognata e velata di poesia (quella di Pi, "quella di Dio") o quella che rifugge con fierezza il riparo di qualunque dubbio?
Allo spettatore il compito di comprendere, conscio che l'esito non potrà modificarsi.

Ben 11 le nomination all'Oscar 2013 (una vera esagerazione). Per lo più premi tecnici, ed in effetti a dire il vero si tratta di un film al di là di tutto fatto benissimo.
Fra il resto, fotografia stupenda e una colonna sonora che è tra le migliori di quest'anno da parte di Mychael Danna (già autore, per esempio, per Litte Miss Sunshine).
La sensazione è che sarà proprio fra questi ultimi che il film di A. Lee otterrà i giusti riconoscimenti, anche perché per quanto la si possa rigirare e nonostante l'indubbio credito di cui A. Lee gode da parte dell'Academy, non sembra essere esattamente la cosa più riuscita della sua carriera.

Scena scelta

Un viaggio verso la sopravvivenza nelle terre selvagge

57 - Beasts of the southern wild (febbraio 2013)




Hushpuppy vive in una comunità Bayou, nel profondo sud della Louisiana. Un'area distaccata dal resto della civiltà per mezzo di una diga e soggetta ad alluvioni dovute ai cicloni per le quali si è meritata il nome di "Bathtub" (vasca da bagno).
Nell'assenza di una madre, cresciuta da un padre estremamente autoritario ed istruita a riconoscere in se stessa nient'altro che un elemento del regno animale e come tale in perenne lotta per la sopravvivenza, la piccola Hushpuppy viene portata rapidamente alla convinzione di dover bastare a se stessa, anche in ragione della grave malattia del padre che presto la lascerà orfana.

In un luogo sperduto del sud degli Stati Uniti, una regione quasi mistica in cui si fondono i richiami della natura e le relative condizioni avverse, la magia primordiale della terra e la necessità di superarne gli ostacoli, dove la contraddizione si trasforma in suggestione e la parola si disperde lasciando passo e terreno fertile ad un meraviglioso simbolismo allegorico, è il viaggio spirituale e materiale in soggettiva della sua protagonista a trasformare il film in una ricerca di qualcosa che va oltre la più superficiale conservazione di se stessi.

Come spiega Hushpuppy, ha a che fare con qualcosa più grande di ognuno di noi, si tratta di fare i conti con il fatto che ogni piccolo frammento dell'universo ha un proprio senso all'interno del quadro generale e che solo riparando ciò che si è rotto si può trovare la risposta, la spiegazione alle nostre paure più ataviche ed ai desideri inespressi, come quello di essere più forti, coraggiosi, feroci come le bestie illustrate attraverso una delle scene più belle del film.
Ed è quindi attraverso la sua immaginazione, i suoi sguardi, i suoi pensieri che ci rendiamo conto che solo partendo dall'innocente prospettiva di una bambina di cinque anni, in transizione verso un'età adulta che le è richiesta dalle circostanze ma alla quale ancora non è approdata, possiamo avvicinarci a questa risposta.

La (madre) natura, l'universo e per ultimo la non casuale ricerca della madre fanno tutte richiamo alla stessa idea portante che in qualche modo cozza con fragore contro l'austerità velatamente affettuosa di un padre portatore di pragmatismo e disillusione, faro in una nebbia densa di significati polivalenti.

L'esordiente (strano a dirsi ma è così) Benh Zeitlin illustra e traspone l'opera teatrale di Lucy Alibar (qui co-sceneggiatrice) Juicy and Delicious e lo fa attraverso un minimalismo visivo e di linguaggio mediante cui rimuove veli, mette a nudo, semplifica.
Il film di Zeitlin non forza la mano rischiando di perdersi nel mare magnum di ciò in cui si addentra, ma si lascia trasportare. Lascia che siano le immagini della bellissima fotografia di Ben Richardson e le veramente sottolineabili musiche (firmate dallo stesso Zeitlin assieme a Dan Romer) a trasportare lo spettatore su un piano puramente emozionale ed istintivo.
Non a caso i dialoghi sono minimi; il racconto, fiabesco, è quello in prima persona che passa attraverso le storielle ingenue della bambina che le elabora ed immagina, il quale viene di volta in volta espanso (come l'universo di cui fa parte) in conseguenza degli scontri dialettici che ha con il padre e di ciò che le viene forzatamente insegnato.

Un film in definitiva che sorprende. Sorprende perché da un film low-budget, girato per intero in 16 millimetri con un taglio documentaristico e composto esclusivamente da attori non professionisti, difficilmente ci si può aspettare un esito così convincente. Convincente come la performance assolutamente strabiliante della piccola Quvenzhané Wallis (candidatura per lei) e come lo è in generale un ottimo script la cui resa finale è accresciuta dalla ricchezza del contesto e da una compiutezza che è percepibile immediatamente.

Un film a cui, pur provenendo da un background indipendente adeguatamente suffragato dal Gran Premio della giuria al Sundance Festival, è valso già "qualche" premio importante tra cui la considerazione dell'Academy in tendenza con una politica più recente più attenta a produzioni similari (si pensi ai recenti Molto forte, incredibilmente vicino, Winter's bone - un gelido inverno o Precious).

E se questo per Zeitlin (altra candidatura, oltre alla sceneggiatura e ovviamente al film) è l'inizio, chissà il prosieguo.

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L'amore senile, per Haneke

56 - Amour (febbraio 2013)



Una squadra di vigili del fuoco fa irruzione in un'abitazione, allertata dai vicini. Dietro una porta bloccata con del nastro, una donna anziana ed adorna di fiori giace sul letto di morte, nessun'altra presenza.
La casa è quella di Georges e Anne, coppia di insegnanti di musica ormai ritirati a vita privata. Di ritorno da un concerto di un loro ex allievo, succede qualcosa di strano: la donna cade in un inconsapevole e momentaneo stato catatonico. E' l'inizio di una lunga e degenerativa malattia che determina il progressivo allontanamento di Anne da qualunque dignità umana e la sua più totale dipendenza dalle cure e dagli affetti del marito.

L'amore secondo Haneke è un lento e straziante bisogno di rimanere fedeli a coloro cui si è dedicata la vita, il riconoscere nell'esaurimento della propria funzione il fine ultimo del proprio percorso terreno; e non ultimo un inesorabile processo di simbiosi che avvicina George ad Anne tanto quanto quest'ultima viene approssimata alla morte.
Al martellante pensiero della separazione, tema centrale della struttura drammatica del film, fa da risalto un commovente ma silenzioso grido di oppressione, che non è solo nel superficiale stato di impotenza motoria ed espressiva della donna, ma soprattutto nell'esasperante incapacità di George di lasciarla andare, fino all'inasprimento delle parole, all'improvvisa ovvietà dei gesti, alla scoperta dell'intimità del dolore e dell'impossibilità di condividerlo.

Man mano che le condizioni di Anne peggiorano il tempo sembra dilatarsi, fino a diventare eterno. Haneke si assicura che lo spettatore non si perda nemmeno un secondo di sofferenza, che non possa evitare di guardare in faccia la realtà come lo fanno i due protagonisti.

Haneke lavora da tempo in un certo modo, i suoi lavori sono riconoscibili per un certo insieme di elementi di stile ben noti.
Il lavoro che svolge qui nel gestire i tempi è ancora una volta assolutamente significativo: l'incedere è lento, misurato; dietro ai dialoghi non c'è affettazione ma anzi una risolutezza spontanea, autentica, come parentesi di vita ordinaria che si aprono e chiudono fra un coup de théâtre e l'altro.
I modi che il regista Austriaco ha di giocare con le cadenze e di portare lo spettatore allo sbigottimento sono sempre stupefacenti e che peraltro non hanno bisogno di conferme dopo il capolavoro decisamente più passionale (e disturbante) Funny Games.

E pur mancando dello stesso pathos, come nel film succitato anche qui la messa in scena è particolare: spicca come tutto il film percorra un'orbita tanto imprecisata nel tempo quanto definita nello spazio. Il film è girato esclusivamente in interni (le stanze della casa), gli spazi sono claustrofobici, asettici, freddi come ciò che sembrano contenere. Haneke si serve di una serie di lunghi piani-sequenza, riducendo al minimo i movimenti di macchina e i primi piani. C'è un ricorso modale ad un certo tipo di inquadrature, collegate attraverso un'asse inizialmente invisibile, che dona un'eleganza e una compostezza dignitosa a qualcosa che chiaramente non lo è.
Come se procedendo per sottrazione sul film, volesse evidenziare ancor di più la prospettiva verista della faccenda che racconta.

E ancora: trattare temi di questo tipo, portando anche all'eccesso alcune scelte, non è facile se non sai come fare. Il tocco e la maestria del regista qui gli permettono di osare parlare di eutanasia senza sentirsi soffocare dal peso della questione morale inerente, ma anzi con ostentato cinismo.

A porre un ulteriore accento è senza dubbio l'interpretazione dei due attori protagonisti. Un ottimo Jean-Louis Trintignant e una straordinaria Emmanuelle Riva (senza dimenticare la parte della non-protagonista Isabelle Huppert), la quale ha ottenuto per questo ruolo una candidatura prepotente all'Oscar 2013, per un film che ha raccolto generali consensi e i riconoscimenti più prestigiosi (Palma d'oro a Cannes, miglior film straniero ai Golden Globes e candidature importanti agli Oscar 2013).

A parere di chi scrive vale la pena di considerare che non si tratta probabilmente del miglior film del suo autore, e forse nemmeno il migliore fra quelli nel lotto delle nominations stilate dall'Academy, ma di certo è un film che ha un'anima, ha qualcosa che lo rende estremamente vivo nonostante non faccia che parlare per tutto il tempo di morte. Crudele e beffardo, ma anche onesto.
E nel suo titolo si cela forse l'ultimo brandello di umanità che resiste alla spietatezza della vita, o per lo meno alla sua fase terminale. 

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Un risveglio dal torpore moderno: Holy Motors

55 - Holy Motors (febbraio 2013)



Mentre un uomo si sveglia e si affaccia su un anonimo cinematografo, a Parigi una Limousine bianca della Holy Motors ospita al suo interno un altro uomo, di nome Oscar; ad attenderlo una giornata densa di "appuntamenti", per presentarsi ad ognuno dei quali si sottoporrà ad un continuo e radicale cambio di identità.

All'assillante domanda di originalità che accompagna un cinema come quello moderno (ma non solo) fatto sempre più di cose già viste, cliché e convenzioni, va di pari passo un'evoluzione dell'espressività, dell'etica e dell'estetica, della parola e della metafora.
Non senza saltare da un estremo all'altro, va detto, ma questo Holy Motors sembra volersi caricare sulle spalle un peso che dimostra di saper sopportare: un innato spirito di ribellione che pervade la sceneggiatura prima ancora della pellicola.

Un film la cui scena iniziale la dice già lunga citando un vecchio cult di King Vidor, La folla, emblema cinematografico di una rottura con la filosofia apertamente sognante dell'epoca e caratterizzato da una potenza realista e visionaria profondamente radicata in una coscienza sotterranea, intima.
Similmente, qui il lavoro di Carax ne ricalca i fondamenti stilistici ma allo stesso tempo esplora dentro se stesso, si trasfigura attraverso un processo di creazione cui il suo protagonista - o meglio sarebbe dire "uno dei tanti protagonisti" - adempie con impressionante spontaneità; mediante il quale egli di volta in volta si reinventa, si rappresenta e realizza.

Non è quindi un caso che Carax affidi la responsabilità del meccanismo proprio al genio trasformista di Denis Lavant, che dà vita ad una sequela di cambi di registro semplicemente allucinanti, per alcune delle scene più "patologiche" e schizoidi si ricordino di recente anche nel panorama Europeo, ivi compresa la romantica e mitologica ricomparsa di quel Merde già ammirato nel secondo episodio del film a sei mani del 2008 Tokyo!.
A fare da contorno una serie di personaggi minori (tra cui Eva Mendes e Kylie Minogue interprete anche della colonna sonora) con cui Lavant interagisce, dando origine ogni volta ad una nuova esperienza non solo strettamente sul piano del racconto ma anche e soprattutto su quello artistico, laddove ai soliti clichè (come il melò, la satira o il musical) si affiancano innovandolo situazioni come minimo stravaganti, sconnesse, divertenti, sorprendenti, talvolta fuori dal controllo di ogni logica.

Proprio dove lo spettatore è più vulnerabile e quindi più raggiungibile.

Ci troviamo in una dimensione nuova; in cui l'ossessivo ricorso a figure anticonvenzionali sfocia all'interno di un'enigmatica e grossomodo inesplicabile sceneggiatura i cui sottili equilibri fra la nuda realtà e la finzione scenica sono mediati dalle mille possibili interpretazioni, dai tanti interrogativi e dalle chiavi di lettura concatenanti, anche alla luce di quella che sembra essere una riflessione futuristica su una civiltà che tende ad evolversi assieme alle sue derivazioni sociali e alle conseguenti forme d'arte ("Rimpiango le videocamere. Quando ero giovane erano più pesanti di noi, poi sono diventate più piccole delle nostre teste; oggi non le si possono nemmeno più vedere").

Sperimentale, disorientante, fuori dal conforto tiepido di un film per tutti, Holy Motors va visto con una predisposizione particolare all'apertura mentale nei confronti del nuovo o perlomeno di ciò che tenta di esserlo, che di per sé lo definisce.
Nonostante la difficile assimilazione e la scarsa pubblicità può però accontentarsi del gradimento della critica europea (che fra l'altro lo ha messo in competizione a Cannes 2012, vinto poi da Amour di Haneke) ma anche dello stesso pubblico che sembra aver ben accolto la sfida del regista francese.
Specie protetta.

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Crazy, stupid... love.

54 - Crazy, stupid, love (gennaio 2013)



Dopo venticinque anni di matrimonio, la signora Weaver (Julianne Moore) chiede il divorzio a Kal (Steve Carell).
Un fulmine a ciel sereno colpisce la sua vita, perfettamente medioborghese, ordinata, comune, con tanto di figli a carico. La notizia lo sconvolge al punto che prima si getterà da un'auto in corsa (!) per non affrontare il problema e poi si butterà nei localini dove fra shot e rimuginamenti conoscerà Jacob, incallito donnaiolo, il quale lo (re)inizierà all'arte del rimorchio dopo una vita dedicata ad un'unica donna.
Ma come anche la vita, il cinema va per paradigmi, e allora i ruoli dei due finiranno per capovolgersi inevitabilmente.

Fin qua potrebbe sembrare la classica commedia americana a far da sfondo ad una serie interminabile di gag fra le più pacchiane. Niente di più falso.
Le gag ci sono, in abbondanza ed imprevedibilmente fulminanti (il che concede loro un bonus aggiuntivo) ma fungono solo da guarnizione di un sentiero particolarmente ispirato, all'amore (come da titolo) nelle sue infinite e beffarde sfumature ma soprattutto all'imprevedibilità quasi dolorosa della vita, nella molteplicità bizzarra delle combinazioni che crea e degli insegnamenti che dà.

Ci troviamo di fronte ad un teatrino clamorosamente ben orchestrato dai due registi Requa-Ficarra, che lavorano in coppia come avevano fatto per la sceneggiatura di Babbo Bastardo (altra piccola perla del Politically Incorrect), in questo loro primo film, all'apparenza segnato da un'impronta drammatica (matrimoni in crisi, amori impossibili, incertezze, irrequietezza d'animo...) ma che non manca nemmeno per un minuto di sdrammatizzare e di cogliere sottolineature ironiche appena può farlo.

Gli elementi sono noti, già da Shakespeare: affetti non corrisposti, patemi d'amore, ed il caos ad ingenerare equivoci pazzeschi. Non solo materia di riflessione drammaturgica, ma anche il più grande combustile comico desiderabile, adeguatamente sfruttato.

Una sceneggiatura degna di nota da parte di Dan Fogelman, che può però contare sul fatto che a renderla sullo schermo sia un variegato insieme di attori più o meno noti al grande pubblico, più o meno in rampa di lancio, ma estremamente veri e convincenti.
A partire da quello Steve Carell che qui è anche produttore, diventato famoso con la famosa serie comica "The Office" e che con la sua espressività comica si trova particolarmente a suo agio nella parte (ma che è comunque bravissimo nell'insieme) per arrivare al recentemente osannato Ryan Gosling (Drive, Le Idi di Marzo) che ultimamente non fa che strappare elogi ed avvalorare i film cui prende parte.

Una forte contraddizione, quella che caratterizza il genere delle "dramedy" (a cui ormai si fa sempre più ricorso) che richiede equilibrio, i tempi comici giusti - qui portati da Carell, ma anche dallo stesso caratterista John Carroll Lynch, per non parlare poi della Marisa Tomei sguaiata che non ti aspetti; ma anche la grandissima recitazione di una consumatissima e stimatissima Julianne Moore di sicuro aiuta - ed una grande familiarità con quella stessa follia dettata dalle circostanze che obbliga a ridiscutere i termini della propria esistenza.

Un film inaspettatamente corale dalle tante sorprese che non solo merita la considerazione che ha avuto dalla critica degli Stati Uniti (come dimostrano i tanti premi come Best Comedy) ma che ci si augura possa essere solamente il primo di una serie da parte del duo che ne è artefice.

Anche perché, in tempi come questi, nei quali di certo le commedie non mancano, è proprio questo genere di film che oltre ad innalzare il livello del genere a cui appartengono riescono a tradurre in finzione il desiderio reale di vedere cose originali. Anche se parlando di cose già viste, riviste e rivisitate centinaia di volte.
Purché lo si dica forte, senza paura, con il proprio stile e sostanzialmente ridendo quando si può.

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Gli Hunger Games, fra fantascienza e avventura

53 - The Hunger Games (dicembre 2012)



È l'alba dei 74ª Hunger Games, e mentre la "Mietitura" (una lotteria mediante la quale una coppia di tributi di ognuno dei dodici Distretti in cui sono suddivisi i nuovi Stati Uniti sarà scelta per battersi all'ultimo sangue fino a decretare un unico e solo vincitore) si approssima, la protagonista Katniss Everdeen dà l'addio alla propria casa, alla famiglia, e alla sorella più piccola estratta a sorte e da lei sostituita come volontaria.
Si chiamano Giochi, e la loro istituzionalizzazione vuol rappresentare un divertimento, uno show, ma riflettono l'emblema di uno status quo che un'Autorità centrale ha imposto a coloro che anni prima avevano tentato di ribellarsi all'ordine costituito, in una rivolta finita nel sangue.
Gli Hunger Games servono a ricordare ad essi la loro sottomissione.

In un sistema immaginato sotto l'impronta futuristica di un autoritarismo di stampo Orwelliano nel quale tutti siamo severamente controllati per esserne educati (non il massimo dell'originalità) si apre una breccia grande quanto tutta l'America: la più qualitativamente scadente e becera forma di intrattenimento derivata nel reality show made in U.S.A. si accoppia ormai alle esigenze politiche di un regime mascherato da democrazia e ne compie il lavoro sporco. Il tutto con il sorriso sulle labbra, fra abiti sgargianti, amene cerimonie ed un pubblico lobotomizzato ed ormai talmente incapace di distinguere realtà e finzione da finire con l'essere l'inconsapevole alleato più prezioso del Governo.

Il primo capitolo della trilogia fantascientifica tratta dal romanzo di Suzanne Collins è servito in modo quasi compiacente allo spettatore, dimostrandosi da subito pedissequo rispetto al lavoro dell'autrice americana, senza spiccare per invenzioni registiche o di linguaggio.
Gary Ross (Seabiscuit, ma soprattutto Pleasantville) conscio del grande potenziale della storia (il libro è praticamente una sceneggiatura) lascia che questa parli da sé, riducendo al minimo le intrusioni e le sottolineature; come dimostra il banale montaggio, Ross si limita al compitino, dimenticandosi (o forse no) di imprimere un marchio che avrebbe probabilmente reso un servizio migliore al film.

Invece di soffermarsi sugli aspetti psicologici che risaltano nella mente della protagonista, sui rapporti umani fra gli sfidanti (o quantomeno quelli che intercorrono fra Katniss-Peeta; Katniss-Rue) e sul deprimente sottofondo sociale, ovvero su tutto ciò che avrebbe restituito almeno in parte lo spirito della storia (già di per sé non dotata di una profondità particolare e questo dice forse già tutto), Ross finisce col cercare di inserire tutto quanto il libro in 140 minuti di pellicola, senza peraltro marcare di grande ritmo il tutto.

L'esito finale non può che essere una concitata e seriale progressione di eventi che arricchisce sì il piano narrativo ma che è pur sempre limitata da un arido contorno. Quali sono le motivazioni dei personaggi? Cosa li tiene in vita? Qual è il punto in cui finiscono i freddi calcoli e cominciano i coinvolgimenti emotivi?
Qualche flashback allucinoide e brevi dialoghi non bastano a colmare questo vuoto.

Manca purtroppo anche gran parte della riflessione critica sulla società attuale (Americana, soprattutto), che con i suoi "ideali" dell'apparire ad ogni costo dovrebbe rappresentare abbastanza evidentemente un primo stadio di quel parossismo sociale descritto poi nella storia. Eppure le basi c'erano: una storia semplice, personaggi semplici, sentimenti comuni e dunque di semplice interpretazione. Servirebbe ricordare però come, quando si tratta di fare autocritica, i cineasti americani pecchino spesso di superficialità, quando non addirittura di riluttanza.
Solo che non sembra il caso di Ross (che pure un gioiellino come Pleasantville l'aveva pur sfornato), ed è deludente scoprire il contrario.

Diversamente, si rivela più che buona la componente d'azione della "battaglia", là dove forse Ross avverte più aderenza con la sua missione registica e può semplicemente raccontare quasi fosse uno spettatore egli stesso, curioso di conoscere il finale (sospeso, perché mancano all'appello due capitoli).
Discreto il confezionamento, incluso sonoro: non invasivo e sempre attento a riflettere quella soggettiva così importante nel romanzo.
Ma è sempre troppo poco, per un regista dal talento di Ross.

Buona la scelta di Jennifer Lawrence (particolarmente a suo agio nel ruolo che molte attinenze ha con quello che interpretò in Winter's Bone), decisamente meno felice quella di Woody Harrelson. Tanti caratteristi nel cast: fra gli altri, Stanley Tucci, Elizabeth Banks ed il sempiterno Donald Sutherland.

Scena scelta

Bug, un thriller paranoide che si addentra nella mente

52 - Bug (novembre 2012)



Agnes non dispone di molto: una stanza in affitto in un Motel sperduto nell'Oklahoma, un lavoro anonimo, qualche amico, un ex marito violento e un figlio scomparso anni prima.
La solitudine l'ha fortemente convinta di non valere più di una insulsa routine senza senso e con molta droga.
Quando l'amica le presenta Peter, misterioso uomo senza fissa dimora che va blaterando di insetti e di una fantomatica correlazione con esperimenti militari governativi cui fu sottoposto anni prima e che costituiscono il motivo della sua perenne fuga, il meccanismo dell'innesco è già bello che pronto.

L'assenza di forti legami da parte della donna infatti spiega perfettamente la sua debolezza e il perché la sua mente, particolarmente fragile e dunque plagiabile, costituisca l'habitat ideale per accogliere le fobie e le ossessioni di Peter, esattamente come quel "bug" (il doppiosenso che origina fra il significato letterale - insetto - e quello figurato - errore, difetto); ma non è solo questo: è la stessa ambiguità della storia che conduce lo spettatore stesso a vagliare più versioni della storia, fintanto che non riuscirà più a distinguerle.

Non si può parlare di questo film senza mettere in evidenza il grande mestiere che si annida nella sceneggiatura, nella caratterizzazione forte e tuttavia semplice (e perciò particolarmente efficace) di ogni suo personaggio. Il crescendo è mirabile, il tocco dietro la camera è netto.
Nonostante non si faccia che parlare per tutto il tempo in uno stesso luogo (la stanza del motel in questione; ma si potrebbe ugualmente parlare di un palcoscenico di teatro) non c'è una sensazione monotonia, di prolissità, perché il film non è solo quello che succede ma è anche se non soprattutto quello che lo spettatore pensa stia succedendo (interattività); perché la tecnica è di primo livello - le allucinazioni, i suoni, i cambi di registro offrono una gamma di percezioni inerenti al sottotesto ed il montaggio cuce tutto alla grande; e perché la recitazione è straordinaria.

In tal senso i personaggi sono resi estremamente bene, e le due interpretazioni di Ashley Judd e Michael Shannon (che ha più recentemente ottenuto la notorietà che merita nel crime drama "Boardwalk Empire") valgono molto di più di quanto lo scarso successo di questa pellicola possa suggerire.
Man mano che si procede, la paranoia aumenta fino alle soglie della psicopatia e poi le supera abbondantemente, raggiungendo un apice di tutto rispetto.

Dietro la cinepresa, il vecchio Friedkin, (quello de "L'esorcista") che non si smentisce e anzi migliora col passare del tempo, ritorna sulla scena del delitto, al suo genere preferito (thriller-horror vagamente inquietanti...) dando prova di conoscere meglio di chiunque altro la mente del suo spettatore, e di saperci giocare come pochi, dando vita ad un'enigmatica e suggestiva piccola perla ingiustamente snobbata.
Consigliato.

Scena scelta

Hesher

51 - Hesher è stato qui (novembre 2012)



Un dramma coinvolge la piccola unità famigliare di T.J. A sottolinearlo sono il suo sguardo inquieto, lo stato semi-vegetativo del padre e un'auto ridotta ad un rottame.
Il piccolo e cupo spaccato della vita del bambino produce immediatamente la sensazione di un'"intrusione" in un ambiente protetto, dolorosamente sottratto alla realtà del mondo che lo circonda. Talmente surreale è la circostanza che quando il singolare Hesher (un sempre più versatile e brillante J. Gordon-Levitt, che sveste i panni della commedia pura per abbracciare quella dai risvolti drammatici già con il recente "50 e 50") fa "irruzione" in casa del bambino e vi si stabilisce, sotto allo sguardo abulico del padre, la situazione sembra procedere senza sentirsi in dovere di spiegare almeno in parte la più totale assenza di incredulità da parte dei suoi protagonisti.

Partendo da una vicenda serissima, il film si ritrova così ad eviscerarne i contenuti un po' alla volta ma quasi controvoglia; o meglio attraverso un modo tutto proprio di concepire l'uomo con se stesso e con gli altri. Quasi come una rivoluzione interiore che si estendesse alla tecnica narrativa.
Così l'assurdo, il grottesco ed il surreale, usati come enorme cassa di risonanza per enfatizzare la metafora della morte, sono allo stesso tempo gli strumenti messi a disposizione di chiunque si trovi nella necessità di farci i conti.

Il modo in cui il lutto e la sua elaborazione vengono gradualmente gestiti in una sceneggiatura non particolarmente dotata di contegno o buon senso merita comunque un sincero apprezzamento per come la situazione viene affrontata (e non schivata, come si potrebbe pensare) attraverso la sdrammatizzazione e la black comedy.
Alla larga comunque dalle più argute e parecchio più audaci commedie dark di matrice britannica, l'impatto che questo film vuole ottenere è completamente personale.
E come tale potrebbe alleggerire l'anima dello spettatore o renderla particolarmente grave.

Ma questo è un film sulle relazioni che le persone hanno, sull'ineluttabile imprevedibilità della vita, ed infine su ciò che in seguito al sommarsi delle precedenti due cose riesce alla fine a determinare in noi una nuova coscienza, fino ad un dato momento a noi nascosta. Sull'aprire gli occhi e sull'illusione; sui tradimenti, a volte.
Ma con la consapevolezza, alla fine, che ci sono cose importanti che non riusciamo a vedere finché non le perdiamo, e che i veri nemici sono proprio quell'immobilismo, quel piangersi addosso che si possono sconfiggere solo attraverso l'azione, anche quando comporta la follia (come ad esempio l'omaggiare con un eccentrico elogio funebre un caro appena estinto).

Buoni sentimenti e lieto fine (che qui non vedrete) a parte, però, la cosa importante è che film come questi trovino finalmente una propria dimensione e un modo di raccontare storie su argomenti non facili senza dover per forza suonare falsi.
Perché l'arte può e deve mantenere una sincerità di fondo, soprattutto quando la posta in gioco si fa pesante, e la riflessione ci riguarda tutti.

Scena scelta