Hell or High Water

117 - Hell or High Water (febbraio 2017)



Dopo essersi ricongiunti, due fratelli iniziano a rapinare banche di provincia commettendo piccoli furti, per riappropriarsi del ranch di famiglia.
Un Ranger prossimo al pensionamento si mette sulle loro tracce.

L'elettrizzante ambientazione di Hell or High Water è di quelle da far passare inosservata perfino la pur evidentissima e stilosa apertura, con quel long-take e la conseguente panoramica che preannuncia già il tema principale del film.
L'arido e brullo scenario del Texas semidesertico è molto più di un incommensurabile, suggestivo fondale, racchiude idealmente il senso narrativo dell'America della frontiera (come già il Western, di cui questo film è effettivamente un omaggio, o un prosecutore moderno) e dell'America degli Indiani e i Cowboys, come più volte suggerito fra le pieghe della trama.

I tropi classici sono trasformati in funzione dell'evoluzione del tempo e della legge, ma anche della prospettiva: dove prima Indiani assaltavano carovane ora gli "Indiani" cioè nella metafora stringente del film i poveri, gli sconfitti, gli ultimi della società assaltano le banche del Dio capitalista dei pronipoti dei Cowboys, dei Coloni, lo stesso che ha confinato i veri Indiani nelle riserve e negli stereotipici Casino.

Con questa impalcatura che richiama in piccola parte, anche attraverso i toni seppia della fotografia e gli stilemi narrativi il No Country for old men dei fratelli Coen, la storia procede poi sui binari di un Thriller abbastanza classico, ma è un Thriller con una sua morale di fondo, personaggi ben definiti (e ottimamente interpretati), scambi di battute sempre motivati dalla situazione capaci anche di essere penetranti o caustici con poche parole, in cui persino le ricalcature (il Ranger biascicante e caricaturalmente razzista interpretato dal grande Jeff Bridges, piuttosto che l'ex-galeotto che ne sfida l'autorità, ecc.) assumono una loro parte nel gioco adrenalinico dell'azione che è la principale preoccupazione del film.

È in effetti divertente da guardare, le sue immagini non stancano e il montaggio sembra quasi ripudiare il senso iperdinamico dell'Action moderno, rimanendo sempre fedele a una sua idea intima di racconto, di sviluppo verosimile che trova riferimento nella buona capacità di mescolare il cinetismo irrequieto che sottolinea i momenti clou con il senso dell'attesa, dell'approfondimento, della coloratura della storia.

Diventa allora qualcosa di più di un piccolo divertissement, diventa una faccenda personale (e come tale, fatalmente irrisolta) con cui si è chiamati a interagire e a rispondere del fatto che pur essendo un film essenzialmente senza novità, coinvolge e sorprende fino in fondo, come il vero cinema d'intrattenimento non fa più da un pezzo.

Hidden Figures

116 - Hidden Figures (febbraio 2017)



Un tempo lo Spazio interessava quand'era ripreso nel vivo delle sue missioni, qui invece, forse per la prima volta, ci viene mostrato quello che c'è dietro; quasi annullati i riferimenti visivi spettacolari o le odissee di cosmonauti coraggiosi, quelli che vediamo sfilare dietro le quinte sono solo uomini, ma soprattutto donne, con la testa immersa in numeri e calcoli in cui le riprese mozzafiato hanno lasciato il posto a simil-documentaristici filmati di repertorio: il contesto è noto, piena guerra fredda, la corsa allo spazio mette di fronte USA e Unione Sovietica. Ciascuna fa ricorso a tutte le risorse, in primis intellettive, a sua disposizione.
A stagliarsi sullo sfondo, ovviamente già prevedibile in tutti i suoi cliché, arrangiamenti stilistici, codici narrativi, c'è la storia insolita quanto veritiera di tre donne afroamericane che cambiarono il destino delle spedizioni lunari culminate con lo sbarco del 1969.

Naturalmente è un film molto Americano, non solo perché rientra nei suoi canoni tradizionali di cinema, non solo perché è un fatto di cronaca che riguarda particolarmente la sua storia, ma perché in una terza, ma delle tre più significativa, veste è anche la metafora progressista del nostro tempo: l'America di oggi come allora deve essere la numero uno (come da atavico stampo grandeur) di un mondo competitivo ma può farlo solo se resta unito, accettando dentro di sé la propria diversità e il contributo di tutti, specialmente delle minoranze etniche e dell'"ei fu" gentil sesso.

Un richiamo all'attualità e al tema della parificazione assieme alla denuncia storica mai troppo stantia di un tema ormai noto, ma in un contesto in cui si battono tutte le più prevedibili strade della discriminazione (siamo nei centri di analisi della Nasa, nello stato ancora segregazionista della Virginia, profondo sud) il moto d'orgoglio più evidente all'interno del film non è tanto di matrice razziale quanto femminista.

Tutto il film è giocato in maniera davvero leggera, spiritosa, su questa serie spropositata di riferimenti culturali disseminati in una sceneggiatura scontata fino alla fine, i cui personaggi sono perennemente illuminati da un'aura idealistica (perfino l'assurda inverosimiglianza paternalistico-eroica del personaggio di Kevin Costner allora pare per assurdo credibile) o sentimentalistica e gli ostacoli sono abbattuti da uno spirito e un'ossessione tipicamente Americani, nel senso artificioso del termine.

Il tocco del film è tanto più efficace quanto più si avvicina al ritratto quotidiano, banale, dell'ovvio; allora sì che possiamo credere che in fondo le tre donne in questione siano state davvero questo: donne, esseri umani, con esigenze calpestate, intelligenze snobbate; ma sono solo periodi che inframezzano un tono fastidiosamente perentorio e cattedratico di un film che vuole arrivare a definire un punto d'onore e il pur importante senso biografico si perde inevitabilmente dove comincia la stucchevole conclusione moralistica di tutte le storie del paese a stelle e strisce: è sufficiente cambiare gli addendi e il risultato non cambia.

A Hidden Figures, cui non fa difetto una certa antioriginalità anche tecnica (come ogni buon film sulla Nasa, non mancano le riprese più gettonate, dalle lente e drammatiche carrellate orizzontali ai piani ravvicinati degli ingegneri della missione, fino alle didascalie conclusive), si può solo rimproverare il "sé" più grave, più rigoroso che sta nel pensare alla propria mentalità come la zuccherosa panacea di ogni male sociale e soprattutto come a qualcosa ancora di attualità ideologica nella più grande categoria dei generi di intrattenimento.

Se il film non affonda sulla sua stessa obsolescenza lo deve in particolare alla bravura del cast nel sostenerne i toni - Taraji P. Henson (buona l'evoluzione del suo ruolo) e in minor parte Octavia Spencer - che dimostra come un personaggio possa anche essere umano, perfino quando è un genio (come l'Alan Turing di The Imitation Game, o lo S. Hawking di The Theory of Everything, solo per citare due film recenti prodotti per assecondare scopertamente la stessa idea Hollywoodiana, noiosa e superata) se solo ci si ricordasse che il Cinema dovrebbe renderlo tale.

Loving

115 - Loving (febbraio 2017)



Una coppia interrazziale della Virginia viene condannata a lasciare lo stato dopo il matrimonio, proibito dalle leggi segregazioniste in vigore.
Il film racconta la loro esperienza nei nove anni in cui tentarono di tornare a casa combattendo contro quelle stesse leggi e la loro ingiustizia.

Il film di Nichols è centrato nella sua urgenza storico-sociale, si rende conto dell'importanza della cronaca mentre allo stesso tempo vorrebbe soltanto poter penetrare nelle menti e nei cuori dei suoi due protagonisti; ma vuole evitare a tutti i costi la melassa, la saturazione retorica, le spinte melodrammatiche che sono inevitabilmente dietro l'angolo. Propende quindi per un racconto scarno, ridotto all'essenzialità di ciò che è autoevidente, su cui non serve calcare la mano: la sua regia è ferma e invisibile, la sua illuminazione precisa e allusiva nelle placide istantanee del naturalismo della fotografia; gli sguardi persi nel vuoto e la spontaneità espressiva dei suoi attori, specialmente nel ritratto della bontà pura e ingenua di Ruth Negga, lo aiutano in questo, nel rendere con grazia il passaggio che consacra quel lungo incedere.

Nichols trova qui elementi di continuità con il suo Cinema (anche in Take Shelter l'idea di un riparo, di una casa, era al centro di una storia di Pater Familias e di marginalità sociale) e come al solito insinua attraverso il montaggio o la recitazione anziché scavare nell'indignazione noiosa della storia, come se questa dovesse prorompere lentamente nei simbiotici ritmi compassati del film da un circuito psicologico inesorabile.

La precisione non serve a uno scopo più passionale (come in Todd Haynes, ad esempio) ma a confinare entro limiti più certi un furore contenuto, dignitoso, e tuttavia tenace. La dilatazione del tempo che lo pervade, attraverso i silenzi esasperati e le giustapposizioni di montaggio che spezzano la narrazione, diventa dunque essa stessa il racconto di un film orchestrato intorno ad un un tempus fugit logorante che si colora in parti uguali del dramma sociale a sfondo storico e del civil right movie, ancora così rilevante in senso Hollywoodiano specie nell'atto conclusivo della vicenda (tanto da attirare con una certa confezionatura di maniera qualche considerazione agli imminenti Oscar).

La piattezza della sceneggiatura di per sé non rappresenta per Nichols un appiglio particolarmente facile da cui trarre qualcosa di completamente personale come è il suo cinema, e per essere un film che appartiene per elezione ad un genere tra i più narrativi e didascalici, questo lo limita un po' nel risultato finale; tuttavia il regista, con il suo stile asciutto, nella sua direzione sottrattiva degli attori che ha a disposizione, nella sensibilità di racconto mette del proprio in un lavoro che risuona di un'atmosfera umana, piena di calore, e che sa anche essere provocatorio (come nel cross-cutting che racchiude con la sua struttura la tappa obbligata del finale); le parole non sono mai soddisfacenti quanto le suggestioni evocate dall'intimità delle immagini e quasi mai servono alla pace dei sensi.

I lavori di Nichols sono irrimediabilmente accomunati da un fascio di domande che continueranno a risuonare nella vostra mente anche finito il film, sia che attingano ad un immaginario onirico e fantastico sia che richiamino l'attribuzione di un senso di giustizia: i suoi due protagonisti sono due persone a cui, nella loro età migliore, è stato negato di essere se stessi e di esserlo nella propria casa; condannati a fuggire dalla propria identità, di coppia e di persone, a inseguire un senso d'appartenenza.
Il film con la sua struttura cristallizzante, sembra congelare e anestetizzare persino l'Amore (il Loving che ironicamente coincide con il cognome dei due coniugi), come se fosse momentaneamente inaccessibile, impraticabile.

Nonostante i trascorsi (che quasi passano in secondo piano, nell'economia del film) i Loving erano solo due persone semplici che volevano qualcosa di semplice, e a cui non interessava passare per attivisti, pionieri; nessuno dei loro atti ha una desinenza politica, o polemica. La loro tragedia personale quindi è solo umana, il film che la racconta sceglie questa unica via per provare a cominciare a capire.
È in fondo tutto quello che è concesso fare.

Wiener-Dog

114 - Wiener-Dog (febbraio 2017)



Grande dissacratore della società Americana, pioniere del genere indipendente, autore coerente, Solondz torna con Wiener-Dog, un film "ad episodi" che più comico di quanto suggerisca su due piedi la scelta stessa del suo titolo non può sperare di diventare (nonostante di certo ci provi): il Cane-Wurstel, letteralmente, è il cane dall'aspetto ridicolo ed incerto che assurge ad animale di compagnia di quattro personaggi vulnerabili tutti alle prese con un senso di solitudine e di smarrimento, avvinghiati dalle spire della mediocrità intellettuale che li circonda; diventa quindi l'unico riconoscibile leitmotif di un altrimenti apparentemente vago schema con cui il regista prosegue il suo discorso.

Discorso, alimentato dalla consueta dialettica sensibile e feroce, iniziato più di vent'anni fa contro il politically correct, contro le infide ipocrisie piccolo-borghesi, l'implicita corruzione della loro scala di valori.
In Wiener-Dog lo sguardo è ancora più spaesato e per questo ancora più incattivito quando ne mette a fuoco la gravità; ovviamente Solondz non sceglie la strada del muso-contro-muso (sarebbe il primo ad uscirne distrutto), ma invece dilaga in una pastosa comicità parossistica che non tiene conto di nessuna regola preconcetta, né estetica (il "buon gusto" su cui ama calpestare o come in questo caso... defecare) né morale.

Il teatrino dell'umanità è qui per Solondz nella sua più forte evidenza di disfacimento: favolette "morali" con cui si nega caparbiamente la compassione, il consumismo, l'abbandono cinico alle pulsioni egoistiche, l'individualismo sfrenato, la perdita più totale di riferimenti; ad essi, e all'analisi generale, il regista lega una sorte sempre avversa e sempre peggiore del suo "tema trainante", un po' come il gatto legava le storie dell'orrore nei vecchi gialli all'italiana, il suo cane lega gli orrori sottili di un popolo che non ha più riguardi per nulla: lui li sfida a dare del loro peggio.
Nell'episodio di DeVito in particolare Solondz si prende anche il tempo e il distacco satirico per autoriflettere sulla vacuità del suo ambiente, di cui spezza le regole linguistiche (attraverso il montaggio) e, come Cronenberg di recente, ne smaschera un generazionale distacco dal "buon senso": ma è proprio questo che lui vuole stanare, portando l'estremizzazione sotto i riflettori di un'umanità svanita nella più disarmante e nichilistica perdita di valori e, ancor peggio, di quello che un tempo forse era un naturale senso di assistenza, di compassione, di interesse per le cose e di un impegno che non dava per scontato il fine di cui era strumento.

Oltre che con l'evidenza stravagante del racconto, Solondz ne parla anche con i toni brillanti (e quindi falsi, o sfalsati) e tematici della fotografia e la violazione cosciente di una serie di implicite norme del nominato "buon gusto" estetico del film, come il trash o l'uso del contrappunto sonoro e del ralenti con finalità provocatorie: proprio perché non si riconosce nell'idea patinata che l'immaginario di cui sta criticando la forma ha contribuito a divulgare, il regista lo mette nel mirino tout court, lo ri-immagina, e lo supera.

Alla fine, il povero "Wiener-Dog" che ha fatto una pessima fine in ciascun segmento, ciascuno dei quali sottintende la sua intrasmissibilità, è diventato semplice carne da esibizione, reperto da museo. Il "migliore amico dell'uomo" si è transustanziato in una forma inutile (e sorda all'interesse umano): il segno pedestre di una civiltà che ha abbandonato ogni nobile istinto e ne ha fatto la propria consapevole vetrina, troppo ottusa per esserne perfino orgogliosa. L'arte moderna.

Il ritratto è, come spesso in Solondz, di quelli quasi senza speranza, e per questo un po' troppo spesso non utile ad un'indagine ad un livello superiore, che non si limitasse a prendere nota (con distacco superiore) di una realtà apocrifa, ma quando Solondz decide di staccare il pilota automatico e si ferma a riflettere sul significato più profondo e umano di quello che sta osservando, la sua etica produce i risultati migliori, rendendo i suoi film sempre interessanti, sempre passibili di un'empatia ormai rara da trovare.

Astenersi animalisti.

Toni Erdmann

113 - Toni Erdmann (febbraio 2017)



È il tentativo di riconciliazione fra un padre e una figlia che sono, alla fine di una separazione naturale (lei è ora una dirigente di una società di consulenza, lui un istrionico ex insegnante di musica) diventati opposti ed estranei l'uno all'altra a tenere il punto di una commedia che ha i toni graffianti e surreali della farsa, e rispetto alla cui natura un po' tutta la frizione circostante (dallo sguardo sulla global economy alla contrapposizione fra materialismo e innocenza) non fa che reiterare l'urgenza del quesito. Quello che vediamo è verosimile o no?

Maren Ade, la sua regista, scruta per quasi tre ore dentro alla viscosità di questo rapporto multiforme, tipicamente tedesco, che è quasi insondabile per natura, che ha bisogno di essere più cose contemporaneamente. Sequenze che possono dare l'impressione aspra di un input drammatico sono al contempo speronate da una recitazione o da trovate improvvise che hanno l'effetto di una catarsi. Qui trovano apertura il travestitismo, l'eclettismo, il gioco puerile, la persecuzione simil-spiritistica e i feticismi degli oggetti di scena (i denti di Winfried che quasi rimandano alla tragicomicità del Conrad Veidt di "L'uomo che ride") di due persone che dentro e fuori dal film, sono due attori. Che si vestono di strati per rendersi irriconoscibili. E che come in un duello in palcoscenico, si sfidano e si compenetrano.

Perché il film resta per lunghi tratti uno studio su se stesso, sui suoi risultati di dubbio gusto semantico, sulle profondità emotive da cui si è attratti ma di cui non si può affrontare la realtà, e del bagliore di un ricordo (l'infanzia, un legame ricercato in una memoria condivisa come una canzone pop) che viaggia sottopelle nell'involucro di un tempio dedicato alla serietà, monotona ed esasperata, del ritratto moderno.

Così è lo spoglio da questa armatura (il "mettersi a nudo" fisico e figurato, che deve passare dalla sottrazione di qualsiasi artificio precedentemente imposto secondo entrambi i binari) mediato dal grottesco della sciarada a riappropriare due persone di quello stesso ricordo, a permettere loro (forse) di imparare a conoscersi di nuovo.

Per quanto abbozzato, per quanto nemmeno completamente cercato, il significato centrale del film della Ade resta comunque un segno lineare in un'opera che sfiora a tratti un'astrazione di parvenza eccessiva; eppure lo stesso "nonsense", il gioco di sguardi dei due protagonisti, il calvario e il disagio emotivo rafforzano di minuto in minuto la sensazione di conoscerli, e che attraverso noi, anche loro diventino sempre più indispensabili l'uno all'altra. Che capiscano che la loro strada solitaria, la loro strada senza l'altro, è essa stessa un non significato.

La genialità del film sta in questa sua irresistibile sfuggevolezza bohemienne, in cui il discorso è tanto rarefatto nel sottinteso quanto sempre pronto ad esplodere fatalmente nell'eruzione del kitsch ma che non gli impedisce comunque di segnare il suo punto: ma solo lo sguardo personale dello spettatore a volte può essere tanto scrupoloso da ricollegare i fili delle due esperienze e sostenere alla base un lavoro narrativamente ben giocato, mai noioso, e completamente originale come questo.

Deux Jours, une Nuite

112 - Deux jours, une nuit (gennaio 2017)



Sandra è appena stata licenziata dalla ditta in cui, prima della depressione da cui si è appena ristabilita, lavorava.
L'esito di una votazione dei colleghi (sollecitati dall'azienda a scegliere se ottenere un bonus individuale o se impedire che venga licenziata) diventa il fulcro meccanico su cui i fratelli Dardenne costruiscono questo ottimo film, dalle spinte morali, economiche e sociologiche dell'attualità da una parte, dall'inerzia filosofica e psicologica dall'altra.

In realtà il quadro è un quadro in movimento, non solo perché la protagonista affronta un viaggio quasi on-the-road nell'andare a cercare il confronto individuale con gli ex colleghi per convincerli a votare a favore della sua reintegrazione, ma anche perché si tratta di una realtà in continua evoluzione, interiore e compositiva.

Interessante notare come la situazione conflittuale di Sandra (il cui rifiuto nichilistico - "io non esisto" - le pone rilevanti imperativi e divieti morali cui sottostare lungo la non del tutto cosciente strada della ricerca della persona che era) sia resa perfettamente e silenziosamente lungo il procedere del film, attraverso l'attenzione per i piccoli dettagli e l'appaiamento ossessivo degli schemi cromatici (tonalità di rosso e di blu, che si stagliano dallo sfondo) e le rispettive sfumature sempre pertinenti alla cangiante rappresentazione emotiva del contesto.

Il bilanciamento bicromatico è usato sia per descrivere gli stati d'apnea (il verde-blu, che è letteralmente in ogni inquadratura e si fa tanto più carico quanto esasperata è l'inquietudine di Sandra per poi scemare pian piano, simboleggia la depressione, l'ostilità del mondo circostante, l'isolamento, l'apatia, la necessità di comunicare, la stessa sensazione di acqua alla gola che è più volte riferimento narrativo) ed il graduale rigoglio rabbioso che tenta di completarlo e poi di sovrastarlo (il rosso/rosa dell'azione e della reazione, dell'Ego, dell'autocoscienza, della personalizzazione). Mentre Sandra trova sicurezze e sponde che via via le attutiscono gli urti (continui, terribili dentro la sua mente), lo schermo dei fratelli Dardenne risponde e anticipa di conseguenza e le altre trovate della veste figurativa escogitate per il film chiariscono praticamente tutto ciò che più di rilevante c'è in esso: non certo la trama, spicciola e minimale, ma i meccanismi sociologici e il sostrato emotivo in cui Sandra è sospesa e bloccata.

Come da lezione Heideggeriana, la sua (non)esistenza è ripetuta, ossessiva, una serie infinita di tappe finalizzate allo stesso copione, alla stessa battuta da recitare, all'attesa di una risposta dicotomica che è speranza remota di un 'sì' (esisto) ma è aspettativa di un 'no' (non esisto).
È un ciclo interminabile che introduce sofferenza e contrasto psicologico, un effettivo inferno della mente e della vergogna diretto dai Dardenne con una tale trasparenza (nel senso sia di distacco, sia di onestà drammaturgica) da dire tutto con poco, da stimolare sempre una realtà asfittica, irraggiungibile che si sovrappone alla monotonia narrativa arricchendola di significato che altrimenti non avrebbe.

Lo schema è rotto (la lealtà, un senso insieme di fiducia e humanitas prevalgono sulla meschinità delle storture del potere e sull'opportunismo nonostante l'assenza di lieto fine), l'impotenza e l'angoscia lasciano il posto a una consapevolezza nuova, meno fosca in cui l'Io si riappropria di sé e del proprio libero arbitrio. Sandra non è più in balia di quello che la travolgeva e ogni traccia di blu, onnipresente fino al momento precedente, scompare o è confinato a un'importanza minima, è diventato un sottofondo. Il "J'Accuse" , nella sua scarsa rilevanza polemica, è urlato talmente con un filo di voce da risuonare tutt'intorno, aggraziato e riverberato da un nulla circostante che non richiede altro commento o interpretazione.

Sono i colori, il silenzio tutt'intorno, e la mimica dell'ottima Cotillard (il sorriso finale vale più di mille parole) a spiegarlo perfettamente.

Elle

111 - Elle (gennaio 2017)



Michèle è una capace donna d'affari, risoluta nelle decisioni del business quanto cinica e sinistramente accomodante nei rapporti, familiari e non. Dopo aver subito violenza domestica, riemergono all'improvviso anche gli effetti di un torbido passato che la costringe inconsciamente a mettere insieme i pezzi di una vita interrotta.

Il cinema (dei feticismi estetici e dei drammi morbosi) di Verhoeven in questo suo ultimo film trova una spalla perfetta nell'interpretazione brillante di Isabelle Huppert, che attraverso un notevole understatement trasforma e scolpisce il suo personaggio con una profondità di storia, di meraviglioso mistero, di empatica apaticità tali da disorientare e scandire ogni snodo della storia.

Una storia che nelle mani del regista non sembra sempre avere la giusta messa a fuoco o la giusta pretesa sugli elementi narrativi, ma che fissa nell'antefatto del trauma infantile e nell'altrettanto ferma sottrazione caratteriale della Huppert un connubio intorno a cui ruota tutta un'atmosfera impudica, innaturale, malsana; a tratti molto pericolosa, e a tratti quasi campy nei suoi eccessi stilistici o piuttosto artatamente fatalista negli accorgimenti linguistici che uniscono i puntini del mosaico psicologico di Verhoeven.

Verhoeven ha sempre avuto un interesse smodato (e ricettivamente controverso) per il modo in cui la tecnologia riesce ad insinuarsi come una malattia fra le pieghe della società (la violenza - anche sessuale - colpisce ogni realtà cibernetica, dai videogiochi in prima persona all'uso quotidiano dello smartphone), nei confronti del ruolo giudice, orientatore e propagandistico dei mass-media (dove prima c'erano TV e i finti inserti telegiornalistici ora ci sono gli speciali delle web TV) e del mistero della perversione fino ad accogliere in sé, se non la religione in senso stretto, qualcosa di spirituale.

A questi consueti stilemi e attraverso il controllo del colore, aggiunge una condizione di psicopatia di fondo che risalta sia nel modo in cui la Huppert "congela" il suo personaggio in un limbo di adamantina elaborazione di un trauma infantile portato sulle spalle come un martirio fino alle estreme conseguenze di un gioco pericoloso e fuori controllo, sia negli snodi del montaggio con cui Verhoeven intesse una trama fitta di rassegnato stupore scevro da qualunque tipo di etica.
Quello che vediamo deve bastare, perché Elle (impersonalmente, "Lei") è questo e molte altre cose insieme: l'aborto di un pazzo, la preda sessuale di un maniaco per il quale non prova una logica repulsione, la via di transito più naturale fra una madre e un figlio ingenui e infantili, l'oggetto della fantasia di più uomini, e donne, che non riescono a portarle rancore nemmeno quando tradisce.

Il film di Verhoeven non potrebbe davvero essere più enigmatico, provocatorio e irrisolto e la misura di quanto lo è si può ottenere soltanto da quella di una delle migliori interpretazioni recitative che il Cinema europeo abbia prodotto di recente.

Sing Street

110 - Sing Street (gennaio 2017)



Una citazione (banale, ma quantomai calzante) di Almost Famous diceva: "Il Rock 'n Roll salverà il mondo".

John Carney, ormai un vero e proprio veterano delle dramedy musicali (Once, Begin Again) si rituffa nella mischia cercando questa volta, in continuità con il suo pensiero di massima (la musica segna la nostra crescita e soprattutto entra nelle nostre vite nei modi più inimmaginabili, e le trasforma senza che ce ne accorgiamo nelle cose più impossibili) di adattare la grande dicotomia della vita (sogno/realtà) e del dramma dei suoi film (personaggi in crisi d'identità) all'esperienza di un teenager della Dublino degli anni '80 in cui lo stesso regista è cresciuto.

Qui il sogno si chiama "Londra" ed è lontano una lingua di mare, ma il sogno è più una sorta di incanto, un vestito o un look, una maschera con cui circumnavigare i disastri famigliari, le pressioni sociali dell'Irlanda in stagnazione economica, il bullismo, il rigore repressivo cattolico del paese, il suo conformismo conservativo. Una maschera come il Rock 'n Roll, che modella stili personali e promuove un individualismo magnetico, caratterizzante, energico e "muscolare". Il cambiamento è costante in tutto il film, e anche se non lo è in modo capillare (i personaggi secondari - e non solo - restano veri e propri stereotipi viventi), lo è per quanto riguarda il rapporto musica-realtà, che è il vero obiettivo di Carney.

È la scelta musicale (del momento, del gruppo, del genere) a modificare sempre di più il principio attivo di una band, la "Sing Street" del protagonista, del tutto improbabile che suona musica molto arrangiata e di seconda mano. Di volta in volta viene introdotto un ingrediente nuovo, l'arte dà accesso a una scoperta interiore e così musica e testi, anche se poco originali, trasformano punti di vista e personalità.

Ma d'altra parte Almost Famous diceva anche: "Non credo che qualcuno possa spiegare che cos'è il Rock 'n Roll". Carney ci prova troppo e troppo a lungo, soprattutto lo fa senza un adeguatamente potente sostrato di supporto (sia la tragedia sentimentale di Once o la vis polemica - e politica - e della poetica dei nuovi inizi in Begin Again che qui ammicca ironicamente all'Uomo Nuovo Futurista) e con decisamente meno profondità soprattutto perché la musica che usa qui, di profondità, ne ha poca. Come si trattasse di un film che parla bene ma non agisce altrettanto bene.
E allora, messa da parte la insincerità di uno sfondo sociale o strutturale molto abbozzato, il risultato dell'interrogazione interiore è quello di una semplice commedia sentimentale che vorrebbe essere eccentrica alla Wes Anderson (a tratti lo è) ma è più che altro eccentrica alla "High School Musical non dovrebbe venire in mente ascoltando musica anni '80, neanche se si tratta di pop muzak, e meno che mai se si parla di Rock 'n Roll".
Troppo superficiale per essere sentimentalmente credibile, troppo ossessionato per essere veramente divertente.

Semplicemente, qui Carney alza poco la posta e finisce poi sfinito in un labirinto di situazioni assurde che si ricalcano, di personaggi un po' troppo macchiette e di un messaggio (Musica-Realtà) questa volta annacquato in un inverosimile senso di artefatto e di irresolutezza. Una cosa però non la si può rimproverare al Carney sceneggiatore ed è la spontaneità con cui rimane fedele al proprio romanticismo, capace di affiorare con una facilità disarmante anche dove non vorresti aspettartelo.

Una medaglia a due facce che qui ne mostra però fondamentalmente una sola, ed è il conforto spirituale semi-serio, ingenuo di un'ingenuità diversa da quella positiva dei suoi personaggi e poco credibile copiato da un Sogno Americano alla School of Rock più che il risultato di un'esperienza emotivamente autentica, "sondabile" e pienamente disponibile come quella che prorompeva dai suoi precedenti lavori.

La Tierra y la Sombra (Land and Shape)

109 - La Tierra y la Sombra (gennaio 2017)



Alfonso, dopo diciassette anni passati separati dalla sua famiglia ritorna nella casa dove vivono la (ex?) moglie e la famiglia del figlio gravemente malato.

Gli sterminati canneti che producono ceneri pericolose per la salute ma che allo stesso tempo sono l'unica fonte di lavoro e di sostentamento per la gente del luogo, la desolazione circostante, la "sporcizia" di un'ambientazione propriamente votata a mostrare un vuoto siderale fra i personaggi e tutto il resto sono gran parte del corpo visivo di questo piccolo film colombiano.

Il suo regista aderisce concettualmente ad una strategia di lentissima e serafica osservazione del dolore, aggiungendo alla storia una dimensione astratta che si fa quasi stoica, senza però dar segni di insofferenza o lasciare tracce sensibili di empatia da dietro la macchina da presa in questo racconto senza sorprese ma altresì pieno di amarezza: la profondità di campo, le inquadrature isolate, il ritmo flemmatico di un montaggio essenziale alle parole centellinate, e i piani sequenza danno tutti un'idea ben precisa di una "fissità" della macchina da presa, e di uno sguardo da fuori, che assiste in contemplazione quasi ipnotizzato, quasi perduto in una qualche superstiziosa maledizione sciamanica che segna un'inesorabile lacerazione della famiglia, nei suoi rapporti interni e nei suoi rimaneggiamenti.

È tutto talmente "poco" che a volte sembra troppo (da sopportare: nel senso che vi è una specie di anti-impermeabilità alla speranza) e a volte torna ad essere esattamente questo, un esercizio espressivo di spessore del suo autore sulla base del compromesso di un dettaglio caratteriale-introspettivo praticamente inesistente e di una storia che non fa proprio niente per rendersi più coinvolgente o, meglio, meno distaccata.

Ma preso come un film di suggestioni, di silenzi angosciosi, di petti traboccanti di dolore e di parole non dette, il film raggiunge un suo equilibrio compositivo che gli fa guadagnare un senso tragico ben più potente di quello cui partecipano i suoi personaggi all'interno della loro storia.

The Neon Demon

108 - The Neon Demon (gennaio 2017)




La storia di una giovanissima modella che tenta di farcela a Los Angeles.

Un film sul potere e sulla parabola sociale della bellezza, come attrazione e minaccia (quindi un elemento misterioso e neutro, capace di produrre conseguenze oggettive anche quando soggettive). Refn gli rispolvera addosso la solita perfetta, pulitissima, tempra atmosferica: musiche sapide, luci - al neon ovviamente - caldissime e soffuse, il letargismo di una regia - ralenti, poca profondità, movimenti morbidi di macchina - che per prima tenta di assaporare l'effimero risultato di ciò che ha per oggetto con uno smisurato formalismo concettuale e ritmi vellutati; e acuisce un'ambiguità voluta e mantenuta oltre i più visitati luoghi delle apparenze.

Più vuoto di significato è il contenuto più vacue sono le immagini, quasi per sfida; si nota un velo di constatazione satirica fra i suoi meandri ma per lo più le mire di Refn sono altre, il senso della sorpresa visiva e l'irrigidimento della spoglissima trama nelle maglie del suo manierismo estetico su tutti.

Bellezza come qualcosa di irrinunciabile e di insopportabile nei suoi due estremi, seducente ma pericolosa ("Dangerous"), meravigliosamente catartica ma anche terribile nelle sue conseguenze. Un sole da cui non si può che dipendere e allo stesso tempo una piaga che rende peggiori e impedisce il disinteresse: concentra gli sforzi, crea e distrugge (Eros e Thanatos) e quindi rende immortali.

In generale Refn oscilla fra questi due concetti alternando cose di una purezza assoluta con luci via via sempre meno diffuse e aperte (non casuale la scelta del volto giovanissimo e diafano di Elle Fanning che oltre a prestarsi al discorso centrale, sembra quasi dipinto di momento in momento, invariabilmente a seconda dell'illuminazione) al trash più trascurabile che prende coraggio nell'ultimo Atto della pellicola, facendo della solita schizofrenia stilistica Refniana il vero motivo trainante di un film senz'altro più rivolto a un estetismo chiuso in se stesso (e che quindi spiega la esigua fetta di consensi ricevuti) che altro, ma che, ad un livello artistico meramente inteso ("L'art pour l'Art") sintetizza anche sul piano concettuale un messaggio, un significato, un'evoluzione di forma, e realizza un risultato affascinante nell'unico vero senso del termine.