Jojo Rabbit

147 - Jojo Rabbit (febbraio 2020)



Ultimi anni della seconda guerra mondiale, un paesino tedesco. Jojo è un ragazzino che cresce secondo i valori e gli ideali della Hitler-Jungend, accecato dal fervore fanatico, cresciuto da una madre segretamente coinvolta nella resistenza e all’improvviso travolto da un compito che appare più grande di lui: diventare un buon soldato nazista in un’atmosfera di continuo dileggio, cameratesca prevaricazione. Per quanto vittima del suo contesto, Jojo è esso stesso l’antitesi della ferocia incarnata dal regime; è solo un ragazzino strano e confuso, che crede di avere un filo diretto con il Fuhrer in persona (Takika Waititi, il regista).
Alle sue spalle, una famiglia dimezzata ma ancora perfettamente sana, che si allarga quando un giorno Jojo scopre Elsa, una giovane ragazza ebrea poco più grande di lui rifugiata a casa sua, a sua insaputa.

Waititi continua la sua felice tradizione con la commedia satirica, gli elementi sono anche qui pressoché dati: l’ovvia ironia, il ribaltamento delle prospettive, l’assurdo come mezzo per porre in atto una riflessione.
Senonché l’argomento è più delicato di quelli che aveva trattato in precedenza (fosse un divertissement come la discussione dei cliché vampireschi o l’attenzione alla dignità delle minoranze etniche filtrata attraverso il genere d’avventura) e il sentimento grottesco che ne è il risultato non sembra sempre in perfetto equilibrio.

Il suo intento è molto chiaro, schematico, quasi banale: giocare con gli stereotipi per mostrare la stupidità nell’esaltazione, il grottesco paradosso nella follia rigorosa e razionale dell’obbedienza cieca alle regole a cui si finisce per credere solo a causa del potere esercitato dalle autorità su una mente debole (sia quella di chi si conforma, o quella di un bambino).

Il film affila le proprie armi verbali, disorienta fin da subito, attrae con le sue premesse comiche prospettando qualcosa che, però, con il passare dei minuti non si concretizza; l’antimilitarismo didattico e pedante, un’ironia troppo calcolata, una generale facilità nel mostrarsi a un moralismo invadente, che non lascia realmente mai spazio a una riflessione personale, e nemmeno molto originale... nel complesso hanno l’effetto opposto a quello preventivato dal suo regista, e la prevedibile maturazione del personaggio principale sembra quasi non avere ragione d’essere.
Quest’ultimo è sviluppato attraverso l’amicizia (che quindi presuppone il contatto, la conoscenza in opposizione al distacco asettico propugnato dalle più pure teorie sulla razza) fra Jojo ed Elsa: l’aspirante e biondissimo oppressore, timido ed insicuro e la sventurata vittima, coraggiosa e fiera, e alle porte il lupo, più o meno vero e certamente non realistico, anzi caricaturale, del soldato tedesco pronto all’ispezione.

Sarebbero quasi ingredienti da fratelli Grimm: un black humour da fiaba gotica in cui il male è sempre puramente simbolico, con l’astuzia infantile che funge da mezzo di sopravvivenza, in un racconto in cui la fantasia e il reale si incontrano in un crocevia nebuloso e la morale prende le sembianze dell’ammonimento, pone paletti in grado di segnare la “giusta strada”.

Allora a ben vedere forse il problema centrale del film sta nella sua “ricezione”, nel senso che se lo si interpreta come allegoria, come “film di formazione”, rivolto soprattutto ad un pubblico più giovane (cd. Young Adult) e coetaneo ai protagonisti del film, allora va dato il merito a Waititi di due cose: da una parte di aver dimostrato che si può scherzare con la tragedia per mostrarne le contraddizioni e quindi avvicinarsi ai suoi temi per creare i presupposti di una riflessione; dall’altra l’abilità di informare ed educare senza mai tradirsi o spingersi ai confini del lecito. Waititi gioca in effetti fin troppo pulito, ed è da qui che muove la principale obiezione della seconda interpretazione.

È l’ingenuità di chi si aspetta un qualche tipo di commento sociale ultroneo, o piuttosto un’opinione dissacrante a rimanere più ferita da questo film: non è forse Waititi ad essere inadatto a questo scopo, ma più che altro la sua funzione ad essere diversa. Di film deliberatamente eccessivi, che si prefiggono finalità d’exploitation e di catarsi, sull’argomento, ce ne sono già e sono semplicemente altri.

Basta analizzare il tipo di umorismo piuttosto infantile di cui il film si serve: un umorismo mai davvero caustico, corrosivo, che non lascia mai il tranquillo e sicuro seminato del politically correct... quasi come una qualche auto-moderazione di fondo serpeggiasse continuamente nei dialoghi, come se si volesse evitare di offendere qualcuno tranne che il buon senso.

Di nuovo, il problema centrale, ammesso che ce ne sia uno, è forse da riscontrare nella sensibilità che certi argomenti provocano in rapporto alla libertà del tutto personale che ognuno di noi ha di articolare il proprio linguaggio per esprimere un’opinione, ovvero della satira. Se un fallimento c’è stato è qui, è forse nell’aver calcolato male le misure e i toni mescolati così da formare, talvolta, un guazzabuglio che non si sa bene come interpretare, a cui si fatica ad assegnare una qualche coerenza. In questo senso la scelta un po’ fuori sincrono dei siparietti di Waititi nei panni del Fuhrer: forse avrebbe avuto più senso un’unica apparizione in un dato momento, perfettamente studiato, motivato, del film; ma questa continua dialettica priva la storia della sua naturale ingenuità e rifocilla al contrario uno spartito ridondante e monocorde.

Un film che, preso come satira o come discorso personale, non ha un grande valore artistico. Ma questo non significa comunque che sia un brutto film.

Joker

146 - Joker (febbraio 2020)





La lunga, inesorabile, irreversibile discesa nel baratro della violenta follia di Arthur Fleck, ovvero Joker, secondo Todd Phillips passa attraverso l’esperienza quasi insostenibile del dolore quotidiano, dell’umiliazione, dell’alienazione secondo modelli che si rifanno platealmente ai temi classici dell’esistenzialismo; e non sono casuali, a questo proposito, i riferimenti più o meno ovvi a Taxi Driver: così l’ambientazione cupa e claustrofobica della Gotham City grottescamente stilizzata e canonizzata attraverso Batman, diventa qui lo scenario più realistico, più familiare di una città che ha più cose in comune con la New York di Scorsese.
La gioventù allo sbando e la corruzione morale della società post-Vietnam, quella in cui il De Niro (altro tratto comune) di Taxi Driver scivolava silenzioso senza trovare conforto o riferimenti diventa qui lo spettro di una società fantasma, nelle intenzioni del suo autore non troppo distante da quella attuale, incurante e distratta dalla propria sete di protagonismo, che avverte le pulsioni sociali del proprio tempo e si prepara a recepirle non appena raggiunto il punto di non ritorno.

Ed in effetti, il film Phillips è un costante esercizio di esagerazione, di deformazione; perfino nel suo concept di partenza, nella sua idea di ripensare i canoni del Joker (cattivo per definizione, ridotto ad una menomazione fisica che è lo specchio della sua abiezione morale) come un personaggio dei nostri tempi, o che i nostri tempi potrebbero produrre, e quindi di umanizzarlo lungo il processo che genererà il mostro (che come ci insegna la tradizione del racconto horror è lo scarto vergognoso di una società che nasconde la propria paura per ciò che non è normale) è di quelle che suscitano curiosità.
Se tutto quello che riguarda la tua esistenza è sofferenza e falsità, e se non è possibile trovare aiuto, affetto, o perfino un’identità di seconda mano con cui presentarsi al mondo, allora la strada è segnata.
Se non c’è più spazio per l’umana compassione, se perfino la povertà e la malattia mentale sono trattate con indifferenza, allora l’unico agente aggregante è la violenza, la sopraffazione, il rovesciamento delle prospettive, sembra veicolare la perversa retorica del film.

Phillips rincara la dose e la straordinaria intensità di Phoenix prende il sopravvento: è probabile che molti dei concetti su cui ruota la sua interpretazione fossero studiati a tavolino, ma niente può preparare o spiegare quello che il protagonista di questo film è in grado di mostrare.
Le maschere di trucco come artificio per nascondersi, la risata come simbolo palindromo di una tragicommedia che attraversa la malattia prima e la follia criminale poi, la violenza pseudo-farsesca, pseudo-rivoluzionaria (e più che altro populistica, assurda, blandamente motivata) che rifà il verso a V per Vendetta... tutti questi sono elementi con cui la sceneggiatura gioca, e a cui la regia stenta a dare una forma riconoscibile, e che in assenza di una prova psicologica così di spessore come quella di Phoenix rischierebbero di affondare in un grande pasticcio.

Ma in qualche modo la tensione emotiva, l’essenza primitiva che si agita all’interno di questo film, l’empatia che trascende i confini geografici o fumettistici entro cui questa storia è ricompresa, invitano a prendere atto di un racconto che si tiene insieme da solo, non senza occasionali sbandate ma comunque maturo abbastanza da essere preso sul serio.

Il film può solo biasimare se stesso invece per la scarsa originalità che caratterizza diverse scelte autoriali (è nello stile manierato che si avvertono le più grosse difficoltà della regia), condite poi spesso da trovate ad effetto o completamente vuote di significato; è solo la meravigliosa catarsi che lo sguardo egoista sul suo protagonista procura ad impedire la consapevolezza di un film che ha poco da dire di nuovo o di sostanziale rispetto alle sue stesse ambizioni, che crolla sotto il peso nichilistico della sua cupezza senza dare davvero alcuna motivazione per cui qualunque cosa nel film accada nel modo in cui accade, senza appello alcuno.
Nello sforzo di rovesciare quel manicheismo di fondo che è irriducibile nella forma fumetto, Phillips ha realizzato un film-fumetto tanto atipico nella forma quanto simile nella sostanza, e per di più commettendo l’errore madornale di confondere cinema d’evasione e realismo.

L’indeterminatezza, l’ambiguità che anche nella nostra esperienza umana ci guida tra lucidità e oblio, tra relativismo e realtà oggettiva, tra cosa sia reale e cosa no... sono questi temi immortali, quelli che danno respiro alla performance del Joker, a rendere accattivante questa storia, a spingerci a credere nelle verità del film, alla sua vacua estetica decadente, ma non si possono ignorare le sue debolezze fingendo che non esistano proprio come non si può ascoltare lo sproloquio di un pazzo senza inorridire profondamente.

Ford v Ferrari

145 - Ford v Ferrari (febbraio 2020)





Ford contro Ferrari.
Per un titolo che annuncia già tutto in partenza, anticipando quello che sarà un film dai classici connotati da biopic (il momento di crisi, le difficoltà che sembrano impossibili da superare, il senso della sfida, il duro lavoro, il momento clou, le conclusioni), sviluppato in una sceneggiatura tanto laboriosa e incalzante quanto drammaticamente priva di soluzioni innovative, di uno storytelling capace di mettere insieme realtà e finzione ad un livello artistico credibile, l’opera di Mangold non è affatto un film da disprezzare.

È vero: risente immancabilmente dei difetti prodotti da una visione, come quella Hollywoodiana, ormai legata indissolubilmente a quell’America che del resto questo film racconta (e con cui quindi viaggia in sincronia attraverso il percorso storico di quegli ultimi anni ‘60), con la sua mania di protagonismo, la sua lucidità industriale e commerciale, la sua attenzione ai piccoli dettagli che fanno di una grande macchina una macchina vincente e parimenti di un film un prodotto; e se questa è una storia del piccolo contro il grande, dell’artigiano contro la multinazionale, dello spietato meccanismo dell’industria contro l’onestà del lavoro, della cieca ricerca del profitto contro l’impetuosa passione che lega il raggiungimento dei propri obiettivi al sacrificio... beh, allora questo film, pur nella sua parziale disonestà formale, è però abbastanza onesto da collocarsi in una posizione veramente neutrale, respingendo in ugual misura l’arroganza di chi vuole vincere senza rispetto per i propri avversari e il disfattismo di chi si sente già sconfitto, riuscendo a sentirsi americano nel modo forse più autentico e nobile, personale.

E allora la strada, nelle sue infinite metafore in cui ci viene servita in questo film, è impervia e piena di tratti ciechi e sconnessi, ma come tutte le grandi metafore ha il potere di aggregare, di creare un’illusione collettiva: Ken Miles, il pilota cocciuto e solipsistico a caccia del giro perfetto ed Henry Ford (II), circondato da una schiera di cagnolini che lo scavalcano e decidono al posto suo perché fondamentalmente incapace di prendere le redini della sua stessa azienda, non potrebbero essere più distanti, non potrebbero assegnare un valore più diverso alla strada che hanno davanti. Ciò che in questa distanza incolmabile li accomuna per un attimo è la competizione, è la qualità tipicamente umana e narcisistica di essere all’altezza della situazione, di non deludere le attese.
È così, sembra dirci il film, che nascono le più spontanee prove memorabili della Storia: con delle promesse improbabili a cui si finisce per credere sempre più, finché il miracolo non si allontana dalla sua stessa definizione, finché l’uomo e l’idea si avvicinano fino a toccarsi.

Ford v Ferrari è sicuramente un film molto ben rifinito e confezionato, con il solito gran montaggio che i film di Mangold possiedono, avvincente nel suo modo di raccontare e coinvolgente nelle sequenze d’azione riprese in soggettiva, che chiariscono il vero punto di vista di una regia pulita, diligente, piuttosto canonica anche nei suoi manierismi, nelle sue sottolineature oltre il limite del didascalico, nei suoi motivi centrali.

La coppia Damon-Bale è una garanzia di successo (in tutti i sensi) e, per quanto il trasformismo di Bale non colpisca ormai più di tanto l’occhio più attento alle grandi performance degli ultimi anni, è comunque sorprendente che non goda di una ancora maggiore reputazione: questo film gli offre la possibilità di dimostrare quanto sia immenso nel dare coerenza a qualcosa che in apparenza sembra non averne e spesso, anche senza dover parlare.

Contrariamente a quanto si possa pensare, non è un film “per appassionati”; sembra invece piuttosto chiaro come Mangold abbia cercato di avvicinare i fanatici ad un pubblico più generalista, capace di immedesimarsi nei suoi temi universali, o di rivivere e leggere in un dato periodo storico la cifra di cosa significhi rimanere se stessi davanti ad eventi più grandi delle nostre forze, là dove tutto cambia ma mai niente cambia davvero. E nemmeno le cose che più sono importanti per noi.

Parasite

144 - Parasite (febbraio 2020)





Una famiglia koreana, allo sbando finanziario e ridotta a vivere in una baraccopoli, mette in atto tutte le proprie risorse di ingegno per attuare un piano originale che li porterà al servizio della facoltosa famiglia Park e a risolvere il problema della disoccupazione, ma non tutto può essere pianificato...

Bong Joon Ho, sulla scia di Okja e soprattutto Snowpiercer, ma in generale di quasi tutto il suo cinema, torna su quelle tematiche a lui tanto care le quali, a seconda del fatto che vi convinca o meno della sincerità del suo discorso autoriale, possono in uguale misura muovervi a compassione o farvi storcere il naso e respingervi sotto il loro influsso populistico.

La sua poliedricità stilistica, il suo più completo controllo dei ritmi del film, acquisiti ormai attraverso una serie di prove registiche che lo consacrano fra i migliori cineasti mondiali contemporanei, è sempre mirata in qualche modo a conciliare l’aspetto più critico a quello d’evasione; il cinema d’autore che sa riflettere una determinata visione della società ma sa anche intrattenere, sa rendersi narrativo e imprevedibile.

Questo film può essere una graffiante commedia satirica, può essere un apologo o un racconto morale, si tinge delle tinte sociali di un dramma borghese, si trasmuta in horror surreale e attraversa la tragedia classica che si incarna nella metafora sempre più attuale e concreta dei nostri tempi, intersecando fantasia e realtà, allegoria e stretta necessità. È un film camaleontico, che sfugge continuamente alle definizioni, che sa attingere a diversi registri di linguaggio, ma a cui non sfuggono le sottigliezze di una storia ben congegnata, stilizzata in un messaggio che arriva forte e chiaro.

E allora la ricca famiglia borghese, così fuori dal mondo reale da vivere circondata dal lusso e dal silenzio rotto solo dall’occasionale pioggia estiva, talmente isolata e adagiata al sicuro del proprio rifugio costruito sull’agio dei soldi da non sospettare nemmeno le altrui peggiori intenzioni, rappresenta quel tipo di idillio così anacronistico e fuori dalle statistiche economiche dei nostri tempi che inconsapevolmente diventa qualcosa a cui è necessario, prima ancora che utile, ambire.
In questa metafora che ci parla dell’uomo ridotto alla sopravvivenza e, quindi, senza più vergogna o morale propria, si innestano i temi del possesso, dell’avidità, delle differenze di classe. Il “parassita” può esistere solo così, nutrendosi di ciò che a sua insaputa gli passa l’”Ospite”. In questo incrocio di rimandi (biologici, etico-sociali, filosofici), Bong Joon ho rischia continuamente di mescolare elementi di matrice diversa, ma è così bravo ad impastare la storia all’interno della sua stravagante allegoria che tutto trova una sua dimensione esatta, ora seria e puntuale, ora complice e divertita.

Niente sembra accadere sul serio eppure percepiamo l’intima verità del film, la frustrazione che riesce a liberare nei suoi momenti più fisici e diretti, che sono lì assieme alle considerazioni su quest’umanità, che altro non può se non tornare ad uno stato selvaggio, nascondersi dalla luce e dalla propria dignità negata, imbarbarire i propri sistemi di linguaggio, di comunicazione e infine cancellarsi dalla memoria e dalla coscienza del mondo per poi imprimervisi a livello inconscio, sempre tornando nella forma di spettri, spiriti senza requie da un’aldilà; un’entità che è insieme complesso di colpa, inconscio collettivo.

Le proporzioni del film di Bong Joon Ho sono talmente vaste che non è facile percepirle attraverso i meandri di una storia che, figurativamente, si svolge praticamente in un’unica ambientazione, ma - come in Snowpiercer - è proprio qui la grandezza visionaria di tutto, il salto di un’immaginazione rivolta al concreto, ad un discorso diretto e particolareggiato. Il fatto che per gran parte del suo svolgimento, il film sembri prendersi poco sul serio non va a diminuire la sua integrità complessiva, ma è semmai sintomo del disagio moderno incarnato in differenze sociali che sembrano assurde ed insostenibili, nel ruoli chiave delle istituzioni che diventano vere e proprie caricature, e in disegni improbabili di emancipazione che si schiantano nella tragedia più assoluta con la leggerezza e i toni cartunistici di un film di Kung Fu.

Operativamente chirurgica, asettica, la regia scivola come un occhio invisibile in questo caos lampante finché non entra sempre più nella carne viva di una ferita aperta; e al contrario dello svolgersi della storia al suo interno (che non va esattamente come pianificato) il film procede sempre lungo le coordinate del suo itinerario, perfino quando si diverte a deragliare.

Road to Oscar 2020

Nell’attesa che mi separa dal recensire, come di consueto ogni anno, i 9 miglior film candidati agli Oscar, qualche considerazione sommaria sui film che affollano le altre categorie, più o meno sottovalutati, più o meno discussi.

Una categoria che come sempre è sotto osservazione è quella recitativa: delle 20 candidature agli Oscar di quest’anno, sono 9 quelle distribuite a film che non sono poi stati giudicati all’altezza della miglior categoria.
Film che, in un modo o nell’altro, si sono segnalati più per la recitazione che altro includono ad esempio “The Two Popes”, dove l’ennesima grande prova di Anthony Hopkins nel ruolo di Ratzinger è sicuramente la favorita per la vittoria; il suo personaggio strappa quasi tanto screentime quanto quello del protagonista al suo fianco, ma la storia prevede che il suo personaggio sia strumentale al racconto dell’altro ed è in questo che Hopkins mostra ancora una volta la sua maestria, nel prendersi i riflettori in sordina, facendo di un film pensato come un biopic quasi un duello di battute, di sguardi e di carriere a confronto; insieme a Pryce formano una coppia magnifica, capace di tenere su la storia perfino oltre le probabili cadute di una sceneggiatura tecnicamente eccelsa quanto retorica e populista (nonché scopertamente reticente), ma il film non è soltanto quello che dice, e nella forma è un film di grandi interpretazioni e dialoghi pieni di passione, di un vivido intellettualismo capace di rifinire con pazienza e scalpello una dimensione psicologica che è la storia stessa, al di là della sua effettiva aderenza ai fatti o della verosimiglianza di quel che racconta. Pryce non è da meno del collega, ma sarà più arduo per lui sbaragliare la competizione che si troverà davanti.
Più in un angolo è Tom Hanks, che in “A Beautiful Day in the Neighborhood” restituisce il profilo di Mr. Rogers, un noto conduttore di uno show televisivo americano per bambini, film che fa seguito al documentario sullo stesso Rogers uscito appena un anno fa (Will you be my neighbor?). Uno studio sul personaggio intriso di una retorica abbastanza stancante, che si segnala più che altro per il modo in cui ancora una volta Hanks riesca a calarsi in un personaggio fortemente americano, ovvero quel tipico profilo in cui alla straordinaria repressione interiore fa da contrasto una nobilitazione d’animo che si regge su una fiducia infantile (e tuttavia consapevole di esserlo) rivolta verso la vita come sola risposta alle angosce che presenta. I limiti dell’uomo coincidono misteriosamente con i suoi migliori strumenti per sopravvivere in un mondo dove è facile sentirci alienati. Interessante il racconto, ma il film (che prende spunto da un articolo di giornale) è del tutto incapace di conciliare la credibile interpretazione di Hanks con lo sviluppo di una trama coerente - come se l’ansia di recapitare il messaggio volesse sopraffare la verità.

Sul versante femminile, a contendere la vittoria alla favorita Scarlett Johansson (Marriage Story) in un anno fortemente caratterizzato dai biopic, sono attrici come Cynthia Erivo, Charlize Theron e soprattutto Renée Zellweger.
In “Harriet”, la storia di Harriet Tubman (schiava afroamericana fuggita e poi diventata attivista per la liberazione di altri schiavi) prende corpo con la solida interpretazione di Cynthia Erivo, degna e credibile nel racconto drammatico della fuga e del tentativo di riconciliazione con la famiglia ed il proprio passato quanto forse troppo appiattita nella seconda parte, che convince solo a tratti; è un film che ci racconta una storia a tratti surreale, non particolarmente aiutata da una regia piatta o da una sceneggiatura disordinata e poco ispirata. In “Bombshell”, affresco ludico di una recente storia di cronaca (il caso delle molestie che portò alle dimissioni forzate il fondatore della Fox, Roger Ailes) che viene trasposto al cinema sulla falsariga molto ovvia di successi degli ultimi anni come “The Big Short” o “Vice”, una Charlize Theron particolarmente stravolta dal trucco (anch’esso onorato con una nomination) è la protagonista in un cast molto femminile e tutto notevole (che comprende l’altra nominata Margot Robbie) ma più che nell’interpretazione è nel significato allegorico, nella redenzione che salva la morale del suo personaggio il valore del suo ruolo nel film. Roach lo assembla con una grande squadra di attrici (più Lithgow) e lo tiene incollato attraverso l’Improbabile realtà che permea i fatti di cronaca, ma fallisce con un’impostazione pedante ed uno stile ridondante nell’aggiungere al film un senso di vero disagio e di riflessione, premendo invece sulla frammentarietà e su un ritmo che lo rende tanto gradevole quanto vuoto e anche le sottolineature apertamente schierate rendono un pessimo servizio alla nobiltà del messaggio, con un’ironia che sfocia nel manicheismo e nella parodia, in un gioco delle parti che non sempre rende chiare le responsabilità.
La vera star di quest’anno è invece quella che brilla in “Judy”, anch’esso biopic, ispirato agli ultimi anni prima del declino e della morte di Judy Garland, ovvero Renée Zellweger. In un film che fatica forse a darsi un senso più ampio, uno stile più innovativo, in un film che è anzi piuttosto classico e come tale molto monotematico ed ossessivo, è proprio la provvidenziale prova della Zellweger a trasformare un discreto lavoro in qualcosa di più, a fare di una semplice luce di palcoscenico un teatro. Il personaggio è reso in tutta la sua umana debolezza, nella sua fragilità emotiva ed esistenziale, e all’improvviso sa risuonare di momenti magici che sembrano usciti dal nulla. Il fatto di non aver calcato la mano, evitando di scadere in sentimentalismi o melodrammi inutili con la scelta di fermarsi prima del crollo psicologico della Garland, è un plusvalore per il film, e incornicia una superba performance che non ha mai avuto a che vedere con il pietismo o perfino la nevrosi, ma che invece ci vuole rendere partecipi di un momento potenziale, un momento in cui tutto poteva ancora succedere, con un accenno di instabilità che è insieme paura dell’oblio e marchio indelebile dell’artista che non sa vivere se non con l’incompatibilità più intima alla sua vita.
Altro film, per così dire, marginale, è l’ultimo lavoro di Clint Eastwood: “Richard Jewell”, ennesimo biopic dal sapore grottesco, in bilico tra dramma e farsa, che racconta la storia tragicomica della guardia di sicurezza che venne accusata e processata sui media e sui giornali prima di qualsiasi riscontro legale di essere stato il responsabile della bomba al concerto delle olimpiadi di Atlanta ‘96. Il film è ben scritto, ben motivato, anche se incerto su cosa voglia essere e chiaramente avrebbe beneficiato di una sforbiciata o due in fase di montaggio. Il risultato è nella media, il messaggio dei più tradizionali e la recitazione decente. Kathy Bates è la madre di Jewell e la sua candidatura è legata più alla sua capacità di autorelegarsi in un angolino, riuscendo ad incidere nel momento più importante del film, quando la sua struttura d’accusa finalmente si svela, piuttosto prevedibilmente.

Due film sorprendenti compaiono in altre due categorie: fotografia e sceneggiatura.

Se “The Lighthouse” stupisce relativamente, considerando l’attesa per il ritorno sul grande schermo di Eggers a quattro anni da “The Witch”, e ci fa dono di una fotografia in bianco e nero molto vecchia maniera (come di maniera è poi il soggetto del film, la ricercatezza visiva e linguistica, i suoi contenuti) splendidamente virata sui toni dal netto contrasto, che fanno da sfondo alla tensione psicologica e surreale che accompagna le azioni dei due protagonisti, più sorprendente è invece “Knives out”; piccolo gioiellino firmato Rian Johnson (Brick, Looper), a cui si può imputare tutto ma non che non sappia scrivere una sceneggiatura. Questo film dalla confezionatura stile Agatha Christie è in realtà un’immensa parodia di genere e di costume, capace di nascondere all’interno dei suoi intricati e rigidi meccanismi giallistici una chiara sottolineatura di commento alla politica americana e a quel tipo di società a cui al momento quest’ultima sembra più al servizio, ovvero quella dei ricchi, eredi della terra, privilegiati bianchi che non sanno fare molto nella vita se non accampare diritti di proprietà e vivere di rendita, scaricando le colpe di ogni cosa sugli immigrati. Esilarante nel suo schematismo e brillante nel sapersi trovare nel posto giusto nei giusti momenti, azionando leve che lo rendono spiazzante e provocatorio, questo è un film corale, quasi WesAndersoniano, dai molti protagonisti, scritto da favola (anche letteralmente), con un cast incredibile e un gioco ad incastro preciso e affilato come un orologio. La candidatura è ridicolmente doverosa, la statuetta probabile.

Completano il quadro l’animazione (Toy Story inanella l’ennesimo capitolo sul “crescere e andare avanti” che porta a quattro i titoli della saga all’insegna della tradizione, del divertimento un po’ strappalacrime e della morale ad uso e consumo dei più piccoli, mentre J’ai perdu mon corps” porta innovazione stilistica e freschezza di idee) e altri biopic come Rocketman, che segue la scia di Bohemian Rhapsody, con la differenza che non sembra di vedere una stanca videografia (la parte musicale è in effetti al servizio della storia) che è ben recitata dal suo protagonista (Egerton, premiato ai Golden Globes) e che senza prendersi troppo sul serio racconta una dramedy che intrattiene bene almeno quanto drammatizza e che dà conto della persona non come banale anticamera del divo, ma come se l’artista fosse lo specchio dell’uomo. Come è giusto che sia.

Riguardo alle categorie più tecniche, si segnala Ad Astra, film che fa eco al filone fantascientifico più recente, film intelligente ma non intellettuale, che ingloba pezzi da Gravity ma gioca con calibri come 2001. Più del sentimentalismo alla Cuaròn (o alla Nolan), Gray riprende i ritmi bradicardici, i freddi silenzi e le atmosfere misteriose del capolavoro kubrickiano, per esplorare una dimensione intima e inaccessibile come quella in cui si muovono padre e figlio attraverso la metafora dello spazio siderale, del distacco.
Non c’è abbastanza trippa per dargli troppi meriti, ma è un buon film che fa il suo e lo fa tecnicamente bene, come dimostra la candidatura per il sonoro distribuita dall’Academy.

Qualche rimpianto per un buonissimo film della sempiterna mamma A24, che insieme a The Lighthouse quest’anno ci ha portato anche Midsommar e appunto The Farewell, storia molto bella e delicata, sempre in bilico fra due fuochi, due universi che si guardano a distanza inquadrati a loro volta dalla soggettiva di una ragazza che ne rappresenta la sintesi culturale. Il film spiega bene cosa significhi sentirsi smarriti al mondo e quanto sia importante il ruolo delle radici, mettendo in questione i valori tradizionali mentre allo stesso tempo li eleva con buona sensibilità.
Avrebbe meritato almeno un po’ di considerazione.

J’ai perdu mon corps (I lost my body)

143 - J’ai perdu mon corps (gennaio 2020)





Naoufel vive una vita di solitudine ed emarginazione, sotto il peso del senso di fallimento dell’esistenza che conduce. Al verde, demotivato e umiliato nel lavoro che svolge, orfano dei genitori persi in un incidente e sempre gravato da un intimo senso di distacco nei confronti del mondo, osserva l’inerzia della vita che prende il sopravvento su di lui, mentre una surreale sequenza di montaggio alternato mostra una misteriosa mano mozzata che cerca di sfuggire alle insidie che si presentano sul suo cammino e si fa largo alla ricerca del resto del proprio corpo.

Clapin, all’esordio come regista, coadiuvato dal più navigato Guillaume Laurent (la penna dietro ai grandi film di Jeunet e Caro) sceglie una rappresentazione multiprospettica per il suo film, alternando le due vicende (e i punti di interesse) principali così come anche intersecando i flashback del passato con il volgere della storia del presente, arrivando infine a una convergenza, quasi una diminuzione di entropia.

Questa iniziale scomposizione dell’immagine, questo decoupage, serve a Clapin per dare coerenza e ritmo al suo concept, mandando la storia del suo protagonista all’unisono con la vita del suo film, insieme così personale e così universale da fluttuare, quasi, su un senso cosmico (e quindi disordinato) degli eventi, fornendo al contempo una chiave di interpretazione che si presta alla società e al momento attuale, con tutte le sue conflittualità, le sue difficoltà di integrazione.

In una città che non viene mai nominata, ma che potrebbe essere Parigi, nella quale le vite ordinarie, monotone, quasi insignificanti che ne percorrono la quotidianità sfrecciano verso un qualche orizzonte sconosciuto, il film si sofferma sui dettagli, ci parla delle interconnessioni invisibili che ci legano a quello che ci circonda fino a fare di noi quello che siamo.

Nelle ansie da frammentarietà che fanno da comune sfondo, fisico ed emotivo, al film, intrinsecamente legate alla sua premessa, si ritrova come un disegno programmatico, un sentimento panico: sia nell’individualità che nella società, siamo il risultato della fusione di più elementi che servono un fine ultimo. Quando tali componenti non agiscono in modo organico, quando cioè un corpo è smembrato (seguendo la sineddoche del film) o semplicemente una fase della nostra vita non è allineata con una qualche fase biologica precedente (il lutto, la perdita di sé, i sensi di colpa derivati dall’infanzia) si ha come risultato un equilibrio incerto, che può essere modificato solo venendo a patti con questa consapevolezza nel tentativo di riafferrare la propria identità.

Così Gabrielle, che diventa l’elemento chiave di una storia a cui prima della sua comparsa mancavano patologicamente l’affetto, l’amicizia, un comune sentire, forse una solitudine condivisa, è la bibliotecaria che presta libri, e dunque sapere, consapevolezza, frammenti di identità; che offre una desolazione ancora diversa e in effetti irrisolta; che rappresenta il punto di congiunzione altrimenti improbabile nella discontinuità narrativa del film.
Sono i suoi occhi, ma più che altro la sua capacità di ascoltare, a testimoniare del significato ultimo della storia.

Un film che pur essendo quasi atemporale (poiché privo di sostanziali riferimenti culturali, ad avvalorare il suo valore concettuale) chiama in causa direttamente le tematiche della sua epoca, dall’alienazione del singolo ridotto all’isolamento, al degrado delle relazioni umane, fino al rapporto materiale tra l’uomo e il suo corpo ereditato dall’epoca del cyberpunk (che chiaramente ispira anche l’eterea colonna sonora) e filtrato oggi attraverso la lente della virtualità digitale.

Clapin si destreggia bene, mostrando di essere sensibile e attento alla natura umana quanto lo è ad astrarre in senso sovrannaturale o persino surrealista permettendo alle immagini del suo film una poesia, un senso di leggerezza metafisica amplificato dal vuoto esistenziale che ritrae, dalla dilatazione dei tempi del racconto, dallo stato contemplativo in cui ci si abbandona lungo quest’avventura nevrotica i cui disegni fortemente improntati al realismo, anche crudo, esaltano una doppia dimensione di inconscio e di realtà attraverso i cui binari è necessario, prima o poi, compiere qualcosa di veramente straordinario per poter rimanere aggrappati a se stessi, per potersi ritrovare all’interno della propria storia.

Flashbacks: Vampyr (C. Th. Dreyer, 1932)

Dreyer è uno di quegli enormi maestri del Cinema Muto che ha fatto grande l'Europa dell'avanguardia, quella che poi sarebbe inevitabilmente confluita con le sue più grandi personalità (registi, attori, fotografi, scenografi) nella Hollywood che tutto poteva e tutto attirava verso di sé.

Altri scandinavi avevano in precedenza compiuto un percorso migratorio che li vide prestare la propria opera all’industria o cedere ai richiami a stelle e strisce, trovando lì successo, come Sjöstrom o Stiller, ma le cose andarono diversamente per il grande drammaturgo danese, caposcuola del cinema realista nordico, che solo quattro anni prima aveva talmente impressionato il giovane mondo cinematografico con il suo capolavoro "Il processo di Giovanna d'Arco" da guadagnarsi immenso rispetto a livello mondiale, e una grande chance per il suo progetto successivo, il secondo consecutivo girato in suolo francese, nel 1932, con le case di produzione europee nel caos provocato dall’introduzione delle nuove tecnologie del suono. "Vampyr", appunto.

Solo l'anno prima la Universal aveva dato il via alla sua saga dei "Mostri", inaugurando il ciclo proprio con il vampiro di Bram Stoker Dracula, diretto dal grande Tod Browning (film ricordabile per lo più solo per l'interpretazione di Lugosi e per il lavoro del grande direttore della fotografia espressionista Karl Freund - per il resto incline alle attese mediodimensionate di un pubblico che si faceva andare bene più o meno qualsiasi cosa), seguito a stretto giro di posta da Frankenstein.

Qui Dreyer sale invece di diversi gradini nelle pretese che rivolge al suo pubblico. Comincia con il prendere a soggetto il materiale ben più arduo da trasporre come quello di LeFanu e dà immediatamente un indirizzo estremamente astratto ed evanescente al suo film, non rinunciando mai a quella spietatezza che aveva condito l'impostazione stilistica di "Giovanna D'Arco" ma diluendolo piuttosto nelle inebrianti ed angoscianti atmosfere figlie di un felice mix di espressionismo e surrealismo in cui si muove il protagonista, atterrito in un'avventura quasi Kafkiana, sconcertante ed insondabile, che sembra non avere canali di comunicazione con la nostra realtà ma allo stesso tempo talmente urgente e misteriosa da richiedere una risoluzione.







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Gran parte del fascino della pellicola risiede nel tono minaccioso che sembra riempire ogni fotogramma già in apertura di film. Ogni inquadratura sembra studiata nel minimo dettaglio e giustapposta fino a creare come un momento di enfasi, di pieno e incomprensibile terrore per qualcosa che deve ancora mostrarsi. Tutto è sfocato, o avvolto nell’ombra, o nascosto alla nostra prospettiva visiva. Difficile parlare di un qualsiasi film horror senza passare da questo film, prima.


Sorprende quindi relativamente che il film, così audace e anticonvenzionale per l'epoca, quasi del tutto privato di un riscontro coerente, risultò in un tale flop commerciale; si racconta di tutto: proteste, gente che pretese il rimborso del biglietto, sommosse, eccetera. Il film fu proiettato per essere distribuito in più paesi e prevedeva originariamente tre lingue di doppiaggio (inglese, francese, tedesco), ma ovunque fu un disastro. Alla proiezione a Copenaghen, nella sua Danimarca, il regista neanche presenziò, fu colto da un esaurimento nervoso e questo rimase per molto tempo il suo ultimo film, peraltro a lungo rimaneggiato e lontano dalla versione oggi restaurata e più fedele alla sua visione, prima di fare ritorno a casa, dove avrebbe continuato la sua opera.





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Il simbolismo è usato con molta parsimonia, in questo film. Dreyer sembra non voler dare ovvi riferimenti visuali e lasciare lo spettatore nella condizione di dover decifrare o interpretare il significato di quello che sta guardando. La famosa immagine del teschio animato, che probabilmente deve aver esercitato una potente influenza almeno visiva sullo Psycho di Hitchcock, è una delle rare eccezioni. Similmente a quello che avviene nel Nosferatu di Murnau, il climax è costruito sull’onirismo inquietante dei frammenti visivi e sull’ambiguità della letteratura mitica che accompagna le didascalie e gli inserti fra di esse.


Fu anche il primo film sonoro di Dreyer, sebbene risenta ancora chiaramente degli sforzi dell’epoca di familiarizzare con i nuovi strumenti tecnologici e fosse di conseguenza ancora sotto l’influenza dei fortissimi legami con la tradizione del muto: le pochissime linee di dialogo e il montaggio lo dimostrano e richiamano proprio il Dreyer migliore, quello che non ha bisogno di parole perché fa parlare i suoi film tramite le immagini, le angolazioni distorte, la doppia esposizione, gli ingegnosi trucchi come la garza posta davanti all'obiettivo per confondere e togliere lucidità alla dimensione visiva del film.





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I temi dell’allucinazione sensoriale e dello sdoppiamento della personalità sono da sempre legati alle leggende vampiriche e sovrannaturali in generale, a partire dalla tradizione gotica. Esiste un mondo ulteriore che Dreyer accenna, ma non svela mai del tutto. Insieme al suo protagonista, ci lasciamo sedurre dai segni di questa impotenza, in un regno dove le ombre si staccano dai muri e diventano reali almeno quanto i vivi, fino al punto che, sempre dalla soggettiva del protagonista, non riusciamo più a distinguere cosa sia reale e cosa no, precipitando in un’inerzia ferale.


Vampyr è un film sicuramente singolare. La prima impressione che può generare, guardandolo con gli occhi di oggi, è quella di un film sinistro, stordente, meravigliosamente sfuggente, e che abbia forse potuto provocare nel pubblico di allora qualcosa di simile all'effetto che in tempi più recenti dobbiamo a film come Eraserhead o Shining: il paragone viaggia sottile lungo le luci e ombre del bianco e nero di un incubo che ha cittadinanza nel reale quanto nel regno dell'astrazione, in cui verosimiglianza e leggenda si contaminano a vicenda, e il loro sperduto protagonista è come trascinato dalle forze inerziali di un'ambientazione viva che lo trattiene a mezz'aria tenendolo a distanza, ma che vuole anche lasciarsi esplorare, conoscere, sfidare, dissacrare.






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I due momenti più iconici di tutto il film: la tumulazione prematura e la morte per soffocamento. Dreyer riempie il finale di una catarsi funesta che rivaleggia in asprezza soltanto con l’austerità de “Il Processo di Giovanna d’Arco”: i personaggi sono vittime del loro fragile stato mentale, portati a confondere bugie e verità, e il mondo non ha alcuna clemenza per loro. Una lezione che un adepto di Dreyer come Lars von Trier deve aver imparato fin troppo bene.


Un film da guardare al buio, di notte, rinserrati fra le pareti di una stanza il più stretta possibile, per godersi il finale con la giusta disposizione d’animo.




Immagini da Film-Grab.com

The Favourite

142 - The Favourite (febbraio 2019)





'700, mentre Inghilterra e Francia sono impegnate sul fronte di guerra, la corte è retta dalla Regina Anna (Olivia Colman), eccentrica donna all'ombra della quale si nasconde Lady Marborough (Rachel Weisz), moglie del comandante delle armate britanniche ed effettiva decision-maker e favorita della Regina, se non che la serva Abigail (Emma Stone) comincia a farsi largo subdolamente per prendere il suo posto.

Film in costume per Lanthimos, che palesemente influenzato (come molti della sua generazione) dalle atmosfere di Barry Lyndon, realizza il suo film esclusivamente con luce naturale, impiega grandangoli potentissimi, inscena faide e ripicche clandestine, e un po' facendo il verso alle bizzarrie e agli intrighi di corte del genere, sovverte con il suo solito tono bislacco i normali cliché.

La sua fotografia è, al pari della sua regia, metodica, millimetrica, avanguardistica. Si ha sempre la sensazione che una sua inquadratura, per quanto ipoteticamente già vista, sia la prima volta che la vediamo; accompagna così le storture psicologiche dei suoi personaggi con angolazioni estreme, presi nel mezzo di una sceneggiatura caotica, evanescente, talmente fine a se stessa da suonare quasi come un lamento dandy.

Il trio delle interpreti principali (tutte e tre nominate agli oscar di quest'anno) è corresponsabile di una prova maiuscola, è a loro che si deve la parziale riuscita del film, o perlomeno del suo lato di intrattenimento, fin dove arriva lo sguardo meno critico e più avido di lussuria, di gioco perverso; ma poi serve ricordarsi che una visione così tenebrosa e monotematica della vita, puntualmente cucita nello stile di Lanthimos in ogni dannato film, a volte stanca. Come stanca la solita storia di scorrettezze, soprusi, facezie che non spiegano né arricchiscono il compatto ordito, parti narrative del tutto ridondanti. A che serve tanto stile, tanta precisione (da ricordare, oltre alla fotografia e alla deformante regia che dà un taglio ben preciso, anche la cura di costumi, trucco, scenografie), a che serve una simile dotazione di talento da sfruttare davanti alla macchina da presa, se poi non si sa fare altro che raccontare banalità?

Nella migliore delle ipotesi, Lanthimos è un "pazzo" (in senso buono e positivo) che segue ciecamente il suo istinto, ovunque lo porti, senza alcuna mediazione che gli permetta di incanalarlo verso un discorso concreto; nella peggiore, è un manierista che sa bene a quali grandi autori (come d'autore è il suo cinema) ispirarsi per fare presa facile e concludere il suo obiettivo. Si può dire che la sua longevità nel comparto indipendente, che tanto margine per la sperimentazione gli sta consentendo in questi anni, ha un chiaro senso alla luce del fatto che registi coraggiosi e cinici come lui, restii ai compromessi, in ambito mainstream, durerebbero assai meno, ma è anche vero che il suo acclamato genio forse ha in quello specifico ambito il suo terreno d'elezione.

Non è un regista facile da amare e nemmeno da capire; come dimostra anche questo film, sta portando però all'industria qualcosa di personale, non proprio "nuovo" (in questo film, ad esempio, di nuovo c'è pochino, a cominciare dagli aspetti scenici, fino al genere un po' letterario di costume rivisitato in chiave scandalistica e allo stile registico che richiama l'austerità di un Kubrick o di un Von Trier) ma comunque originale, solo che a volte il virtuosismo e la fermezza del tono di un film dovrebbero lasciare spazio a qualcos'altro. Qualcosa che ci possa far vedere anche l'altro lato umano, quello che non appartiene alla sfera di De Sade.
Perché, al di là dell'ossessione per la verità storica e artistica, non c'è niente di vero in una tensione emotiva che punta costantemente a punire i propri personaggi e a premiare i peggiori istinti animali come fossero la sola cosa interessante da raccontare.

Roma

141 - Roma (febbraio 2019)





Cleo è una domestica di origine indigena al servizio di una famiglia della media borghesia messicana nel quartiere "Roma" di Mexico City, dove Cuarón (che ritorna cinque anni dopo Gravity, che gli valse l'oscar come migliore regista) è cresciuto. Sono i suoi occhi, la sua soggettiva, a trascinarci dentro a quell'incanto che è questo film, avvolto da una fotografia indescrivibile in bianco e nero che riporta alla memoria un passato indelebile e funziona anche in un senso artistico che cattura lo stato d'animo perfetto di questo film così essenziale, dignitoso, intimamente ricercato nei più piccoli dettagli.

Lo stile neorealista impiegato qui da Cuarón va un po' in controtendenza con quanto ci ha abituato a vedere il regista messicano, soprattutto perché agisce con estrema sottrazione sulla storia (che era stata sempre l'innesco fondamentale del pathos o dell'avventura nei suoi lavori precedenti), ridotta a frammenti di vita da ricostruire con occhio attento e osservatore. Per quanto sembra che non succeda nulla, c'è sempre una scena che arriva a smentirlo; è il particolare respiro di questo film a determinarlo, con una regia che è la migliore dell'anno e una delle migliori degli ultimi anni: le intense soggettive, il dosaggio estremo dei piani ravvicinati, le lente panoramiche, i long-take, l'azione della profondità di campo, il sonoro minimale... tutto contribuisce a rallentare e fissare lo sguardo in un punto impreciso, mentre tutto si svolge davanti ai nostri occhi.

È come se Cuarón volesse immergere lo spettatore in una catarsi, per poi risvegliarlo dai silenzi e dalle pause con scene di una impellenza e di una vividezza unica (si pensi alla sequenza della protesta studentesca, o a quella finale); lavora molto, inoltre, sulle inquadrature cercando di staccare il più possibile la sua malinconica protagonista da ciò che la circonda (arriva addirittura a staccarla dal suo stesso corpo e sangue), ora relegandola sullo sfondo, ora tenendola a distanza dall'obiettivo. Questa separazione quando non è fisica è comunque concettuale, come dimostrano le confidenze che si concede solo con l'amica/collega e comunque sempre in un linguaggio che è quasi in codice, "segreto" (il mixtec). Due mondi a parte, costretti a convivere dalle circostanze nel medesimo luogo d'azione, che costituiscono quasi una scelta di montaggio interno.

La stoicità della sua protagonista (una meravigliosa Yalitza Aparicio) è tutta in quell'ultima scena, in quella confessione di una madre mancata che per lavoro cresce, ricambiata d'affetto, i figli di un'altra famiglia, e che finisce con il salvarli quando non ha potuto salvare la propria. Proprio l'assenza di un qualsiasi commento esplicito ad un sottotesto già pregno di materiale rende il tutto ancora più straziante e più vero, soprattutto perché non esistono, a guardar bene, nel film di Cuarón molti punti di tangenza ed è lo sguardo libero dell'osservatore a catturare ciò che davvero lo interessa, guidato dalla sua esperienza personale.

Cuarón fa un film che per alcuni sembrerà privo di passione, forse anemico, e forse per lo spettatore meno esigente sarà giudicato noioso, ma che in realtà costituisce la sua prova di regista più autentica, non solo perché intimamente autobiografica ma anche perché lo sforzo confluisce nel racconto di una vita che ha poco di raccontabile, nel senso che il dolore esistenziale di Cleo ha molto di comune e anche molto di invisibile; è il cinema allo stato puro.

Green Book

140 - Green Book (febbraio 2019)





Il "Libro Verde" era la guida rivolta alle persone di colore afroamericane pubblicata, testualmente "per dare al viaggiatore nero informazioni che gli impediscano di incorrere in difficoltà, imbarazzi e rendere il suo viaggio più piacevole".

Tony "Lip" è il buttafuori di un locale di New York nei primi anni '60, quando si trova all'improvviso senza lavoro. Italo-americano, poco istruito, sempre nella condizione di dover sbarcare il lunario e quindi dedito a giri loschi, finisce per ottenere un lavoro da chauffeur che lo porterà in un viaggio on-the-road per gli stati del sud degli Stati Uniti lungo le tappe concordate con la casa discografica che attendono Don Shirley, un pianista afroamericano di enorme talento che si esibisce per i ricchi bianchi dei circoli d'elite, estremamente colto e raffinato ma anche estremamente solo.

Se la commedia insegna qualcosa è che il contrasto insito in questa premessa è già ingrediente sufficiente ad essere modellato, specie nelle mani di chi il genere lo frequenta con profitto ormai da molti anni come Peter Farrelly. Farrelly che si è distinto in passato più per i suoi contributi al sottogenere demenziale, non lesina nemmeno qui troppo sulla volgarità di personaggi e situazioni, ma in questa occasione - oltre a trovare l'assistenza fondamentale di Mortensen - volge la cosa a suo favore mentre tenta di raccontare una delle storie di integrazione più riuscite negli ultimi tempi che è al contempo un racconto formativo che narra di come si possa trarre arricchimento personale da un'amicizia improbabile.

L'ignoranza genuina ed inconsapevole di Tony "Lip" (che ha guadagnato il soprannome proprio per il fatto di essere considerato un "bullshitter", un contaballe) è in fondo qualcosa che strappa molte risate mentre allo stesso tempo ci insegna qualcosa di vero, e di più profondo di quanto non sia contenuto a volte in un libro. Tony è un personaggio adamantino e leale sia ai suoi princìpi che alle persone che gli stanno attorno. La sua (a volte si direbbe ingiustificata) autostima è qualcosa che Shirley non potrebbe mai permettersi lontano da un pianoforte, costretto all'emarginazione da una circostante mentalità retrograda apparentemente non troppo distante da quella di Tony. Tony, nella sua limitata visione del mondo e della vita (se vuoi qualcosa, prenditelo; se non ti mostrano rispetto a parole, esigilo con l'azione) impara a conoscere un mondo che pian piano lo sgrezza e lo addolcisce nei confronti di qualcosa che aveva sempre guardato con sospetto bonario e con pregiudizio - e qui sta la morale edificante di un film che rinuncia un po' troppo facilmente e comodamente alle pastoie del dramma facendosi prendere la mano dai contorni irrealistici della favoletta secondo cui qualche volta un razzista è solo una persona molto ingenua che ha solo bisogno di aprire gli occhi: può essere questo il caso, ma pensare che decenni di imprinting culturale possano essere spazzati via da qualche battuta e due mesi di viaggio è un po' forzato.

Di certo il film mostra il meglio di sé quando si trova proprio nel mezzo del tourbillon di botta-risposta dei due protagonisti: si offrono l'uno all'altro, si mettono a nudo nel più tipico dei cliché di genere finché non guadagnano l'altrui rispetto, ed accettano i propri limiti nel momento in cui mettono a confronto le proprie esperienze. La bontà del film di Farrelly sta nella verve e nel montaggio ottimo che scandisce tutti questi momenti, impreziosendolo un po' per volta con un taglio da dramedy che non risparmia né risate né riflessioni, ma è erroneo pensare a questo film solo come a un film sul razzismo.

Le performance di Ali e Mortensen sono straordinarie nel rendere questo film soprattutto un film di attori e di interpretazioni, in cui lo sviluppo del personaggi e dei loro rapporti decreta anche l'evoluzione del film. Se si trascendesse dal contesto però, e se solo si immaginasse per un momento di attualizzare la scena ai giorni nostri, si potrebbero scoprire cose interessanti; si aprirebbero allora nuove considerazioni su come un dialogo attento e la disponibilità a mettersi nei panni degli altri possa talvolta fare tutta la differenza che vogliamo vedere nel mondo, e su come spesso siano proprio le situazioni da cui ci nascondiamo, una volta affrontate, a determinare veramente le nostre certezze identitarie, e di come dietro a un mistero ci sia sempre una storia interessante da raccontare.

Questa, interessante, lo è davvero. Merito a chi ci ha lavorato per permetterle di arrivare fino a noi.