The Trial of the Chicago 7

 155 - The Trial of the Chicago 7 (Aprile 2021)

La storia del processo ai “Chicago Seven” secondo Sorkin. Ovvero il gruppo di attivisti accusati di aver fomentato la rivolta dei manifestanti alla Convention di Chicago del 1968, causando gli scontri con le forze dell’ordine, che rivive in scena in un lungo atto da legal/political thriller come sempre scritto con un meccanismo ad orologeria dal sempiterno ed infaticabile sceneggiatore (nonché ormai anche regista, pare) newyorkese.

Se da una parte c’è l’apprezzabile tentativo di ammodernare l’impianto narrativo facilitando la sua scorrevolezza attraverso un montaggio frammentato che fa occasionale uso di materiale di repertorio e dialoghi fulminanti (come sempre il piatto forte della casa), dall’altra la sensazione è la difficoltà ad entrare completamente nella storia quando si ha a che fare con personaggi così ostentati e schiavi del proprio background: l’intento di Sorkin è quello di appaiare il giudizio stereotipato emerso dalle cronache che la società e la politica del tempo avevano degli imputati con quello dei personaggi investiti di un qualsiasi potere e quindi di far risaltare gli aspetti satirici della verità storica come riflesso della drammatizzazione in atto, ma il Sorkin sceneggiatore avrebbe bisogno di un regista più a suo agio nel contemperare i punti di vista, calibrare i toni e far emergere un quadro meno isterico e, a tratti, grottesco (ad esempio il finale).

Ma la sceneggiatura funziona e Sorkin sa esattamente cosa chiedere e come chiederlo al suo pubblico, ovvero di avere fiducia in quello che accade; conosce alla perfezione il timing con cui introdurre i personaggi e sa fare lume sulle loro motivazioni. Ci sa dire da dove vengono e quindi dove andranno. Al resto pensano le prove maiuscole degli attori (Baron Cohen, Frank Langella, Mark Rylance, Gordon-Levitt su tutti) sempre perfettamente sopra le righe, come da copione, incalzanti nei toni e meravigliosamente in debito l’un con l’altro senza mai rubarsi la scena a vicenda: il principale merito di Sorkin come regista sta forse qui, nella capacità di far dialogare con eleganza i talenti del cast che ha a disposizione in una coralità che dà ampio respiro alle vicende trattate, fornendo lo spunto ulteriore con cui indagare più in generale le dinamiche di più ampia scala. Perché, affascinato come sempre dalla mole spaventosa di materiale raccolto, Sorkin si serve della legge, della giustizia, delle istituzioni e in generale delle forme corporative di potere del suo paese per saggiare in qualche modo con mano la temperatura della democrazia e, mediante quella, la misura di libertà che appartiene al singolo individuo.

Un film le cui eco (discriminazione, omertà, corruzione, abuso di potere, servilismo) sono ancora molto forti all’interno dei nostri sistemi di diritto e che quindi servono un parallelo interessante con la nostra attualità. 

Curiosamente riprende le vicende affrontate anche in un altro film candidato quest’anno dall’Academy, ovvero Judas and the Black Messiah; buona idea, forse, guardarli in abbinata.

 

Promising Young Woman

154 - Promising Young Woman (Aprile 2021)

Cassie è una ragazza che lavora in un bar con poche motivazioni e vive un blocco emotivo che non le permette di vivere una vita all’altezza della sua intelligenza e delle aspettative che tutti avevano per lei, fino a quando un evento dissepolto dal passato non torna alla luce.

 

Altro esordio alla regia, il film di Emerald Fennell è una satira della società attuale progettato come un thriller di eccezionale fattura: ben misurato nei ritmi e congegnato meccanicamente come un esplosivo. Dalla ovvia sinergia Fennell-Mulligan (anche produttrice esecutiva del film) si dirama il fascio elettrico di nervi scoperti che il film non manca di sondare e mettere alla prova.

 

Il film parte come tentativo di inquadramento psicologico legato a un trauma non meglio definito che è quasi uno studio sul personaggio, circostanziato dall’espressione ermetica e dal sogghigno ironico della prova della sua ottima protagonista, per poi scivolare sempre più nell’oscurità e nel baratro come in una lenta, gravitazionale discesa negli inferi; curiosamente è proprio la legge del contrappasso Dantesco a istruire le motivazioni di una (apparentemente) abulica, nichilista Cassie, determinata non tanto alla vendetta in quanto tale ma al riconoscimento dell’abuso dimenticato. È infatti proprio il riscatto da quell’indifferenza irresponsabile che caratterizza la società che le ruota attorno a determinare quella svolta a lungo attesa.

 

Se da una parte il film utilizza gli strumenti linguistici dei sottogeneri horror e della black comedy, dall’altra analizza con occhio lucido il rapporto sempre più ambiguo, grottesco (e che quindi solo con quegli strumenti può essere affrontato) tra potere, giustizia e mezzi di comunicazione in una società ormai sempre più dominata dalla necessità/inevitabilità del sapere tutto di tutti. In una realtà di questo tipo è relativamente difficile scomparire, o quantomeno scomparire del tutto.

 

La minaccia incombente del film, disvelata in modo sublime e divertente attraverso l’occhio chirurgico della regista, si fa così metafora sempre meno astratta e allentata di una realtà in cui siamo chiamati a prendere parte e coscienza: non a caso la Fennell sceglie il volto, formalmente perfetto nella sua innocenza, di Bo Burnham per incarnare il punto di vista auto-assolutorio maschile (ma, forse, in generale il punto di vista di chi si crede nel giusto a prescindere) per giocare con il nostro coinvolgimento e proiettare su di noi le stesse domande che poi si farà il suo personaggio, manipolando gli stereotipi e toccando un terreno morale tanto più scomodo quanto importante da definire.

 

Quasi una sorta di Get Out ridefinito secondo gli standard conquistati dai movimenti emancipatori di questi ultimi anni che hanno messo i diritti della donna al centro di una sempre maggiore rivendicazione e che anche il cinema sembra aver finalmente recepito scegliendo di mettere in evidenza tematiche e personalità sempre più femminili che mostrino anche la loro realtà, che non ne neghino il valore storico né il contributo artistico, Promising Young Woman è un film importante e rappresentativo del suo tempo, un film di cui non si può in questo momento fare a meno di parlare e che soprattutto non si può ignorare, proprio come non si può più ignorare la violenza e l’ingiustizia che nasce dal tentativo di coprirla: qualsiasi sia la variante della storia, è una storia che dovremmo già conoscere, ma che è sempre bene ricordare. 

Sound of Metal

153 - Sound of Metal (Aprile 2021)





Ruben è il batterista di un gruppo metal chiamato “Blackgammon” assieme alla partner Lou, con la quale si esibisce live, sempre on-the-road. Durante la sosta in una delle tappe previste dal tour, Ruben manifesta una drammatica e improvvisa perdita dell’udito, portandolo a riconsiderare senza mezzi termini non solo la sua esperienza di musicista ma la sua vita intera. 

Attraverso una sceneggiatura tanto semplice quanto incalzante, e un sonoro che si fa sia strumento tecnico che mezzo espressivo, Darius Marder (sceneggiatore di The Place Beyond the Pines) al suo esordio registico racconta la storia di un ragazzo ai margini del mondo e la cui solitudine, pur avendo trovato un senso di appartenenza nel rapporto con la compagna Lou, è stilizzata e ben permeata dalle inquadrature che lo vogliono isolato, tagliato da un disegno più grande; il ponte con il proprio futuro è il raggiungimento di quella consapevolezza che paradossalmente troverà nel “silenzio” indotto dalla sordità, lì dove il “beat” della batteria incontra lo scandirsi dei ritmi biologici alla luce di una nuova e ritrovata condizione di umanità: è attraverso un percorso di iniziale isolamento che Ruben capisce quanto la sua vita si sia sempre basata su prospettive in qualche modo ridotte, e in questo senso è proprio la condizione di disabilità ad offrirgli quella serenità per poter uscire dalle dinamiche esteriori del mondo e finalmente compenetrarlo veramente.

L’antestoria del cinema è l’immagine muta, che prima ancora del sonoro danzava sul grande schermo, costringendo lo spettatore all’interpretazione dei segni visivi anche più sottili al fine di seguire la storia, di sintonizzarsi con il suo linguaggio, che proprio in quest’epoca si sviluppa più compiutamente. E Marder, sfruttando a pieno le potenzialità del mezzo, lega l’astratto metaforico con il concreto della vita umana che racconta e varca le dimensioni sovrapposte del film e della vita stessa attivando il conduttore motivo-meccanismo sonoro. 

Non sarà il surrogato di un suono ritrovato a ridare a Ruben quanto riteneva di aver perso, ma quel senso di connessione che troverà nelle persone e nella capacità di trascendere l’immediatezza delle cose per scorgerne il midollo, la musica interiore, minacciata poi da quello che apparirà solo come un ritrovato brusio di sottofondo. 

In un bellissimo gioco di prospettive, Marder esplicita il senso di un vuoto che si colma di tenacia e resilienza attraverso le criticità del cambiamento, tratteggiando i contorni di un’esistenza che può essere ora considerata nella sua piena accezione; una volta raggiunta quella consapevolezza, lo sguardo non potrà più essere quello di prima, e il cielo sovrastante sembrerà più vicino.

1917

152 - 1917 (febbraio 2020)





Prima guerra mondiale, l’esercito britannico sta per lanciare un’offensiva sul fronte occidentale approfittando dell’apparente ritirata della linea difensiva tedesca. Quello che il battaglione agli ordini del Colonnello Mackenzie non sa è che si tratta di una ritirata strategica e che l’attacco va annullato per evitare una strage: i soldati Schofield e Blake ricevono la missione di portare il messaggio a destinazione attraversando le linee nemiche e le campagne francesi.

Ispirato dai racconti di guerra vissuti in prima persona dal nonno, Alfred, Sam Mendes scrive (in collaborazione con Krysty Wilson-Cairns) e dirige un film tanto epico quanto intimo, tanto spettacolare nella forma quanto semplice e diretto nei contenuti.

L’idea di una regia così soggettiva, parziale, continuamente rifuggente lo stacco di montaggio (che è solo un artificio, poiché il film è in realtà montato per sembrare un intero piano-sequenza) quasi da moderno modello videoludico rende necessariamente coinvolgente la disperata missione dei due soldati, catturata in medias res nella sua paralizzante difficoltà, prolungata dall’abisso di un’incertezza vinta con il coraggio di chi sa di non potersi fermare e dunque così, sempre dinamica ed essenziale. Attraverso i movimenti di macchina in steadicam caratterizzati da insistiti pedinamenti interrotti solo qua e là da panoramiche esplorative, Mendes individua il suo nucleo narrativo nei suoi due personaggi principali, mantenendo sempre quell’instabilità di fondo (“ce la faranno?” “Arriveranno in tempo?” “Chi dei due è il vero protagonista?”) che è caratteristica primigenia della guerra.

Se la regia è definibile come la necessità di fingere per dire la verità, l’opera di Mendes vi adempie perfettamente, anche tralasciando la relativa libertà con cui spesso il genere di guerra permette di interagire, il suo lavoro è enorme, imprevedibile quanto annichilente, tanto studiato e calcolato quanto onesto nel suo messaggio.

Mendes è in qualche modo riuscito nell’impresa di realizzare un film antimilitarista, un film che parla di piccoli e involontari eroi, quelli dimenticati dalle cronache e mai menzionati nei libri di storia e di cui veniamo a conoscenza solo tramite racconti ormai vecchi di un secolo, che è allo stesso tempo in armonia con le sue immagini, che guarda atterrito ciò che lo circonda ma non può fare a meno di fissarlo estasiato, che nelle scene campestri catturate dal suo occhio onnipresente e vigile, fin dove si perde, si fonde in contemplazione di una natura placida e immota, atavicamente bella anche se oltraggiata e completamente indifferente alle sorti degli uomini che la calpestano.

C’è qualcosa di poetico nell’unisono in cui il silenzio rompe il sordo, occasionale, rimbombo dei proiettili e delle granate, nel modo in cui la natura stessa delle cose si frappone come un ostacolo fra l’uomo e il suo destino, e si lega allo sforzo umano, al sacrificio dell’uno per la moltitudine - di fronte ad elementi metafisici come questi, che è particolarmente probabile non notare all’interno di un film così rapido, drammatico e pieno di scene d’azione, si fa strada la riflessione in cui deve essere sintetizzata la guerra stessa: l’eroismo convenzionalmente detto esiste davvero o è piuttosto il richiamo più viscerale e antico dell’uomo che sente nella perdita anche di una sola vita umana, amica o nemica che sia, il peso insostenibile del proprio fallimento umano?

Da un lato è chiaro come Mendes abbia voluto configurare il suo film in un’ottica di grandi valori, valori come la fratellanza, il coraggio e la paura, tutta quell’infinitudine di pathos che inevitabilmente l’epica guerresca porta con sé, ma è attraverso l’ingegno del suo stile di racconto e dunque della sua grande regia ad imporre quei valori, che non sono mai affidati alla banalità di dialoghi stereotipati, o scene strappalacrime o di forte impatto ed anzi, proprio la sua sfida si basa sul nascondersi, sulle continue deviazioni da sentieri già tracciati, sull’urgenza di lasciare fuori ciò che è ornamento, terribile ma sempre ornamento, per mettere a fuoco solo la stretta necessità di un obiettivo vicino eppure così lontano.

Il film di Mendes è un film che virtualmente ha tutto, capace di attrarre ogni sensibilità umana, di ricordarci quanto è brutto temere per la propria vita o testimoniare la morte di un amico mentre ci rivela le contraddizioni di una natura che attraverso l’amicizia, l’empatia, la solidarietà, la compassione, l’humanitas è pur sempre degna di essere celebrata... finché quella stessa natura non si ribella contro se stessa provvedendo al suo stesso annientamento.

The Irishman

151 - The Irishman (febbraio 2020)

È la storia di Frank “Irishman” Sheeran, passato da soldato veterano durante la seconda guerra mondiale a sicario della malavita newyorkese attraverso una serie di contingenze e conoscenze personali che ne segnano il cammino.

A trent’anni da Goodfellas (1990) e venticinque da Casino (1995), Martin Scorsese sembra qui completare una sua trilogia ideale di storia americana, quella particolare storia dentro alla storia che ha legato l’ambiziosa ascesa internazionale degli Stati Uniti agli interessi e agli intrecci politici e criminali interni. In un’epopea virtualmente infinita da raccontare, e che non ha mai smesso di affascinare il grande regista americano (dall’esordio di Mean Streets fino alla TV con Boardwalk Empire), si inserisce qui la storia di un uomo che è stato al centro di quella particolare congiunzione fra sindacati e malavita in un momento cruciale della storia; è di particolare importanza tenere presente come in questo caso Scorsese sposti l’obiettivo della macchina da presa dal contesto storico all’analisi psicologica e, in definitiva, umanistica, del personaggio che segue in soggettiva.

Lo intuiamo fin dai primi secondi di film, quando uno stupendo movimento di macchina ci introduce, come un fantasma dal passato, al Frank Sheeran ormai rinchiuso in un’ospizio che racconta la sua storia in flashback.
In questo senso è uno Scorsese non meno complesso e destrutturato del solito: la vicenda si snoda su tre diversi piani temporali, allo scopo di fornire una serie di impressioni che restituiscono il ritratto del suo protagonista, ma dai ritmi delle inquadrature decisamente più compassati, dai dialoghi meno essenziali e più improntati all’analisi dei rapporti personali piuttosto che alla fascinosa punchline con cui Scorsese stesso ha definitivamente plasmato l’immaginario gangster con i suoi film, il regista modifica la prospettiva, come se lo Scorsese storiografo si facesse da parte, o si rendesse strumentale ad uno Scorsese più interessato ad uno studio del personaggio, come se guardasse indietro non solo al passato dell’America ma anche alla propria carriera, al suo significato.

Se l’azione concitata, l’umorismo grottesco e sfrenato, i personaggi “larger-than-life” di Goodfellas e Casino producevano immagini che si alimentavano della propria stessa ferocia, fagocitando ogni secondo del film, è piuttosto evidente come invece qui Scorsese, rischiando l’accusa di essere ormai al capolinea, abbia voluto svuotare completamente il suo film di una qualsiasi energia cinetica, di quella furia adrenalinica che assieme al susseguirsi degli eventi narrati finiva per portarsi via anche le persone lasciando solo i gusci dei loro personaggi, al fine di portarci dentro al suo film, di entrare nei meccanismi dialogici e psicologici che hanno cementato la cultura criminale, delle convenienze e delle conseguenze che ogni decisione porta con sé.

Se i film precedenti erano più calibrati sulla patogenesi della violenza tout court come schema criminale per spartirsi il potere, questo film ha più a che fare con il rapporto con cui la violenza si lega all’anima di chi ha scelto quella violenza, invitandoci a una riflessione più seria e dignitosa sul tema tanto spesso spettacolarizzato e velocemente consumato, e quindi inconsciamente accettato, metabolizzato, adattato al modello consumistico occidentale che sembra ormai essersi completamente dimenticato di cosa significhi fermarsi a riflettere e comprendere e che vuole invece tutto subito e tutto in serie.

Scorsese ha fatto ovviamente un film sulla malavita, un film che corona una carriera passata a raccontare storie perfettamente americane e che echeggia degli altri grandi capolavori del cinema di genere, ma questo è percettibilmente un film che chiede di più a se stesso, più rigoroso, quasi permeato da uno spirito religioso: c’è un senso di profonda solitudine nella vita del suo “Irlandese” Frank, un male dell’anima con cui la sua particolare resilienza ha imparato a convivere: forse, sembra dire Scorsese, quando riesci a giustificare quello che fai - qualunque cosa sia - trovando conforto e legittimazione in un qualsiasi rapporto umano in grado di trasmetterti un senso di affetto, perfino di famiglia... beh allora, si può essere molto soli e comunque trovare motivi per continuare a fare quello che si fa.

Scorsese ci ricorda che niente passa indenne, e se non è la legge, la società o la famiglia a condannarci, è il tempo che inesorabile passa e seppellisce tutto. Il suo compito, da attento osservatore della storia, è ricordarci in che modo tutto è collegato; e la sua vocazione, da grande osservatore della natura umana, è ricordarci che tutto quello che facciamo rimane con noi e prima o poi, reclama una resa dei conti.

Once upon a time in... Hollywood

150 - Once upon a time in... Hollywood (febbraio 2020)

Rick Dalton - assieme al suo fido compare Cliff Booth (la controfigura/stuntman) - è un attoruncolo di B-Movie Western riciclato in uno stereotipo di un genere ormai in declino (the bad guy) che sopravvive solo grazie all’entusiasmo delle nicchie di fan e ai tentativi seriali della TV. All’apice di questo momento storico - siamo nel 1969 - il restyling prodotto dall’avvento dei grandi spaghetti western italiani, gli offrirà la chance di allungare la sua carriera, prima dell’inevitabile e definitivo ritiro.

Sono anche i mesi immediatamente precedenti al massacro di Cielo Drive: in una scena hollywoodiana in fermento (siamo sulle colline di Bel Air) Sharon Tate tenta la sua scalata al successo, compare come attrice nei suoi primi film e si lega al regista e futuro marito Roman Polanski.

Come anticipato dalla crasi del titolo, Tarantino riunifica, con l’apparente intenzione di farli convergere, due filoni che sono il suo amore per i western (in particolare quelli italiani) e la storia di Hollywood. Attraverso un montaggio alternato in stile Jonathan Demme (Il silenzio degli innocenti), che ha comunque nelle vicende di Rick Dalton il suo principale punto di vista, assistiamo alla lunga, lunghissima preparazione ad un finale di inevitabile violenza più o meno parodistica.

Perché se da una parte Tarantino gioca con se stesso - il feticismo per il cinema, il montaggio frammentato - promuovendo in senso ironico come vicenda principale la storia di un personaggio che non ha nulla di particolarmente interessante, del tutto estraneo al divismo ma in qualche modo comicamente ambizioso, dall’altra l’ambizione (ad emergere nella competizione, piuttosto che a lasciare un impatto nella società) si imbottiglia di continuo in un percorso che non porta mai a nulla.

Gioca in effetti al gatto con il topo, sfuggendo di continuo al confronto drammatico e facendo leva sull’immaginazione dello spettatore, sulla sua abilità logica nel ricomporre pezzi di una simil-ucronia che ricorda per certi versi il suo Inglorious Basterds, ma che non possiede nemmeno una frazione di quell’intensità emotiva.

Tarantino è spesso stato tacciato di autoreferenzialità, ma sembra qui aver voluto davvero fare un film solo per se stesso, un elaborato quanto sterile esercizio di stile di immotivata lunghezza e formato: un film che appare stiracchiato, stanco, che si consuma per lunghi momenti in una tensione trascinata, senza energia o mordente in quella che è sempre stata la sua specialità, ovvero la brillantezza dei dialoghi e l’imprevedibilità narrativa.

Una minuziosa ricostruzione che sembra avere un unico messaggio, inscritto nel finale tanto atteso: quello di una rivincita morale, forse stizzita e comunque del tutto personale nei confronti di quella parte di critica che lo ha sempre accusato di alimentare un immaginario di violenza, di vivere costantemente in una fantasia per ragazzini. La folle tesi - secondo cui la violenza in TV e nei film giustifica quella sociale - viene letteralmente messa in bocca ad una degli hippie che assalteranno (sbagliando ad interpretare la storia... di Hollywood in un delirio Mansoniano) la casa di Dalton, chiudendo ermeticamente su se stesso sia il discorso narrativo che il commento autoriale sulla violenza del film, evidentemente spinta all’eccesso parossistico e ben lungi dal volersi propagare nella sensibilità pubblica della tragedia del caso Sharon Tate. Dopo averla messa in vetrina, dopo averla letteralmente messa in mostra (il suo nome sulla locandina del film che poi lei stessa andrà a vedere, come fosse una spettatrice piuttosto che un personaggio del film), Sharon troverà la salvezza grazie a quello stesso cinema che Tarantino qui omaggia e incarna; è questo e soltanto questo il trait d’union dei due nuclei narrativi. Tarantino riscrive, o per meglio dire, evade dalla storia inventandole un vicino (il Rick Dalton di Di Caprio) che rappresenta quel cinema vecchio e stanco a più riprese vilipeso e assassinato dalla critica mainstream con l’accusa di scarsa qualità artistica e di fomentare i più bassi istinti... finché alla fine il piano letterale si fonde con quello figurato e Tarantino porta a casa il risultato con un compiaciuto sorriso, mancando di nuovo all’appuntamento con il confronto.

Al di là della sottigliezza di un finale che ha il merito di mettere in discussione i pregiudizi (siano i nostri di spettatori o quelli dei critici cinematografici), risvegliandoci dal torpore delle due ore abbondanti precedenti, il film riesce in modo incerto, senza mai convincere; ad un livello artistico è come se fosse una sintesi, o piuttosto un compendio, più sbiadito e annoiato, dell’intera opera Tarantiniana. Per un cineasta che ha fatto del cinema d’evasione e di intrattenimento il suo marchio di fabbrica, questo è un film complessivamente mediocre, a corto di idee originali, raramente o mai capace di titillare la fantasia dello spettatore se non tramite escamotage d’exploitation, abitato da personaggi anonimi, appiattito da dialoghi fiacchi, continuamente schiacciato sotto il peso di una pseudotensione infantile come di chi non veda l’ora di guardare l’espressione sulla tua faccia alla rivelazione di uno scherzo a lungo atteso.

Il comodo guscio dell’ironia riesce sempre a redimerlo, ma questa volta, probabilmente, serve prendere atto che venti minuti non bastano a fare un buon film.

Marriage Story

149 - Marriage Story (febbraio 2020)

Charlie e Nicole sono legati da un matrimonio infelice, ridimensionato dalle aspettative che ciascuno dei due ha a proposito della loro relazione. Divisi fra New York (dove si trova la compagnia teatrale del primo) e Los Angeles (dove vive la famiglia della seconda) e con un figlio piccolo da crescere, questa è la storia della loro separazione.

Baumbach riprende quei segni autobiografici che aveva già approfondito da una prospettiva più diretta e immediata in The Squid and the Whale, storia di un ragazzino coinvolto nel doloroso processo di allontanamento dai propri genitori durante il loro divorzio — un’occasione per rielaborare ed esorcizzare il dramma famigliare personale.
Qui il regista fa come “un passo indietro”: tanto soggettivo ed appassionato era stato prima quanto osservatore calmo e imparziale in questo caso, con una regia clinica, che anziché giudicare vuole analizzare, che invece di lasciarsi trascinare dalle emozioni le canalizza in un racconto disilluso che è un gioco di voci e di punti di vista, di dialoghi interiori, di anime messe a nudo.

Attraverso un procedimento che ricorda molto l’ultimo Bergman (ovvi i riferimenti sia a Scene da un matrimonio che a Fanny e Alexander), incalzato da un’indagine scrupolosa dei desideri e delle paure umane che prima ancora di essere studio, introspezione psicologica è quasi un dialogo della natura umana, Baumbach rifiuta nettamente di aderire ai cliché - pur mantenendo nel suo impianto narrativo i tipici stilemi narrativi americani dello storytelling di genere per prenderli di mira assegnando alle figure stereotipate un valore ironico o di critica - e invece pone l’accento sulle vicende umane in contrapposizione a quelle materiali.

Potrà sembrare forse irrealistico il grande silenzio contemplativo, la facilità di comunicazione che caratterizza gran parte delle discussioni dei due protagonisti, letteralmente divisi (geograficamente, emotivamente, legalmente) là dove prima formavano un’unità, ma Baumbach dimostra che si può fare un grande film sul dolore senza dover urlare: a questo film non mancano certo la rabbia e una buona dose di scene madri che lo elevano ad un livello drammatico assoluto, ma esistono storie semplici che sono complicate dalla mancanza di ascolto. Baumbach si assicura che ascoltiamo tutte le voci del suo film, dandoci modo di ricostruire il passato, di formarci un punto di vista neutro, e ancora più importante di entrare in sintonia con le motivazioni di entrambi: un vero miracolo di film.

Semmai, la presa di posizione riguarda tutto quello che sta attorno: dai limiti imposti dalla distanza fisica, al tempo che inesorabilmente cancella sogni e speranze, alle pressioni sociali, fino alla schiera di profittatori e avvoltoi che pasteggiano sulla disgrazia innescando un teatrino della miseria umana a cui i due protagonisti riescono intelligentemente a sottrarsi.

Talvolta iper drammatico (come non ricordare la meravigliosa sequenza del litigio?), talvolta nostalgico e sognante; fitto di dialoghi senza essere verboso; ora disilluso, ora risolto nelle rivelazioni del dramma confessionale lungo approfondite esplorazioni spirituali che sfociano in puri attimi di lucidità e compassione, il film è tutto magnificamente recitato ed ispirato particolarmente nelle interpretazioni di Scarlet Johansson e di Adam Driver, capaci di una dignità, di una vulnerabilità, di un tono ed un’espressione che dà la sensazione di una continua ricerca, artistica oltre che individuale, all’interno dei rispettivi microuniversi che rappresentano. È impossibile assistere in questo film ad un qualsiasi dialogo fra i due e non captarne tutto l’amore, il rispetto, il trattenuto dolore che viene a malapena tenuto a bada per imporre all’orgoglio e ai più negativi impulsi egoistici il senso di una storia che ha più risonanza di un pezzo di carta, che non finisce solo perché ci si dice addio; ed in senso più lato è il racconto del fallimento con cui chiunque di noi deve fare i conti prima o poi nella vita: è impossibile affrontarlo senza rimanerne in qualche misura annichiliti, ma si può essere onesti con se stessi e con gli altri, si può crescere e maturare facendo la cosa più giusta, anziché quella più conveniente.

Il cinema indipendente di Baumbach ce lo ricorda perché ci permette di vedere i suoi personaggi per quello che sono realmente anziché sulla base dei soliti stereotipi che nel cinema narrativo classico servono a far procedere la storia; in un certo senso il film ha più a che vedere con il teatro che con il cinema (o le web TV), è la somma esatta di una straordinaria sceneggiatura e di grandi interpretazioni, il resto è vago, scarno, come un sottofondo di scarsa importanza. Le concessioni sono autobiografiche, le dinamiche interne caratterizzate da coerenza e realismo e la sua regia sa essere geniale e spiazzante (come nella sequenza introduttiva) mentre allo stesso tempo si nasconde e mostra la sua resistenza a concedersi, vince la tentazione di autocelebrarsi.

Anche le nevrosi famigliari, da sempre segno distintivo del suo cinema e a volte esagerate fino alla caricatura o all’eccesso dialogico destinato a mostrare la corda (vedi il riuscito a metà The Meyerowitz Stories) sono diluite con credibilità e naturalezza nelle trame di un disagio che ha bisogno di essere sempre all’interno del discorso per poi essere arginato e metabolizzato.


Con un occhio al passato (il già citato Bergman, ma anche capisaldi come Kramer vs Kramer, The Crowd di King Vidor, ecc) e uno al presente di un panorama indipendente (di cui Baumbach è uno dei moderni pionieri) che riesce sempre più a mettere in mostra la propria grandezza, film come questi ci ricordano che il cinema del 2020 non è solo lo spettacolo visivo dei grandi blockbuster e nemmeno l’asettico, indifferenziato paradigma del mondo on-demand dominato da un’offerta spesso anonima, ma anche il risultato di nuove possibilità dell’industria che garantiscano agli autori più originali una sempre maggiore libertà creativa, necessaria per un cinema che sappia guardare avanti senza dimenticare agli enormi traguardi che ha raggiunto. Ogni tanto capita di dover assistere a un grande film per conservare quest’ottimismo.

Little Women

148 - Little Women (febbraio 2020)

A un paio d’anni dall’esordio alla regia, Greta Gerwig torna con un nuovo adattamento del classico generazionale di L.M. Alcott, “Piccole Donne”; una storia che porta incisi ovviamente molti significati, capace di offrire molti spunti in ogni epoca, e che non è scelta casualmente dalla sua giovane regista, tanto evidentemente affezionata al materiale originale da aver elaborato una ottima sceneggiatura quanto attenta e sensibile ad un discorso autoriale inserito in un periodo di grande respiro come quello contemporaneo, in cui i secolari valori del libro, figli di un periodo più rigoroso del nostro possono esaltare quella dimensione femminile e femminista che è fortunatamente sempre meno difficile portare all’attenzione dell’opinione pubblica e quindi del grande cinema.

Film, come la storia, infatti molto femminile, dalla tensione emotiva e dall’occhio delicato e attento ai dettagli della regia alle scelte di un felice cast, ben diretto e pressoché perfetto sia a livello di matching sia di interpretazioni: a spiccare sono chiaramente Saoirse Ronan (che continua il suo sodalizio vincente con la Gerwig) e Florence Pugh, rivelazione di un’annata per lei florida di successo e plausi della critica che l’ha vista svettare anche in Midsommar.

Come nel precedente Lady Bird, l’uso del montaggio si rivela decisamente l’arma in più nel tentativo della Gerwig di dare un taglio moderno alla storia, evitando il più possibile quel ristagno che il contegno classico ha sempre dato alle vicende delle sorelle March, e puntando invece sulla velocità dei dialoghi, su ritmi tagliati con l’accetta e su un montaggio alternato che spiega il presente con il passato, e viceversa.

L’intuizione è delle migliori e permette alla Gerwig di dare grande coerenza, grande organicità all’insieme, come se il suo film effettivamente vivesse di una grande spontaneità, un’energia, uno slancio emotivo che non scade mai nel bieco sentimentalismo quando veicola una morale che può sembrare semplicistica e ormai superata come quella dei romanzi. La Gerwig è troppo intelligente per cadere in questo errore e punta invece, attualizzandoli, quei temi talmente immortali da intersecarsi fatalmente con i destini dei suoi personaggi, che diventano espressione di un colore e di una forza di carattere che fuoriesce dalla pagina, ma a tratti sembra completamente allontanarsene, velando di una elegante ironia laddove una mano pesante sarebbe caduta nella più banale delle trappole.

In fin dei conti, questa è una questione personale per la Gerwig... non solo perché è il suo film (suo in tutti i sensi, scritto, diretto e voluto) e non solo perché la sua protagonista è di nuovo la magnifica Saoirse Ronan che è l’anima del film ma in un certo senso è anche di più, come se fosse la sua estensione (del resto “Little Women”, libro di famiglia, è sia il titolo del film che del libro che Jo si vedrà pubblicare) ma soprattutto perché questo è un film intimo, “piccolo” come “little” sono le sue protagoniste, che non dimenticano mai le loro radici né rinnegano i propri valori, anche lì dove la convenienza renderebbe loro la strada più facile.

Allo stesso modo per la Gerwig si tratta di integrità artistica, di onestà di racconto, di rimanere fedele allo spirito del romanzo senza farci dimenticare che le cose non cambiano mai troppo, e che anche quando lo fanno abbastanza da permettere a una donna nel 2019 di scrivere il finale che vuole scrivere, di raccontare la storia nel modo che ritiene migliore, rimane pur sempre un mondo in cui chi è più debole deve lottare per la propria indipendenza, per l’entusiasmo nei confronti di ciò che ama.

Un piccolo, grande film che è inconsapevole delle proprie qualità, cosa che lo rende ancora più degno di stima.